Una revisión irónica de los días de aprendizaje literario del narrador en el París de los años setenta. Fundiendo magistralmente autobiografía, ficción y ensayo, nos va contando la aventura en la que se adentró cuando redactó su primer libro en una buhardilla de París cuya atípica casera era nada menos que Marguerite Duras. Y también se nos cuenta cómo el narrador quiso imitar literalmente la vida del joven Hemingway tal como éste relata en París era una fiesta.

Después del resonante éxito de El mal de Montano, el autor consigue en esta nueva novela una armoniosa y logradísima síntesis de las muchas facetas de su singular narrativa.

Enrique Vila-Matas

París no se acaba nunca

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Sibelius 07.06.14

Enrique Vila-Matas, 2006

Editor digital: Sibelius

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A Paula de Parma

1

Fui a Key West, Florida, y me inscribí en la edición de este año del tradicional concurso de dobles del escritor Ernest Hemingway. La competición tuvo lugar en el Sloppy Joe’s, el bar favorito del escritor cuando vivía en Cayo Hueso, en el extremo sur de Florida. No es necesario decir que presentarse a ese concurso —repleto de hombres robustos, de mediana edad y con poblada barba canosa, idénticos todos a Hemingway, idénticos incluso en su vertiente más estúpida— es una experiencia única.

Yo llevo no sé ya cuántos años bebiendo y engordando y creyendo —en contra de la opinión de mi mujer y de mis amigos— que cada vez me parezco más físicamente a mi ídolo de juventud, a Hemingway. Como nadie me ha dado nunca la razón en esto y yo tengo un carácter más bien fuerte, quise darles una lección a todos y, provisto de una barba postiza —que pensé que mejoraría mi parecido con Hemingway—, me presenté este verano al concurso.

Debo decir que hice un ridículo espantoso. Y es que fui a Key West, concursé y quedé el último o, mejor dicho, fui descalificado, y lo peor de todo es que no me apartaron de la competición porque hubieran descubierto la barba postiza —que no la descubrieron—, sino por mi «absoluta falta de parecido físico con Hemingway».

A mí me habría bastado con ser admitido en el concurso para demostrar a mi mujer y amigos que tengo perfecto derecho a creerme que cada día me parezco más a mi ídolo de juventud y que eso es todo o, mejor dicho, que eso es lo único que me queda para seguir sintiéndome algo unido sentimentalmente a los años de mi juventud. Pero casi me echaron a patadas.

Tras esta humillación, viajé a París y allí me reuní con mi mujer y en esa ciudad pasamos todo este último mes de agosto, dedicada ella a la visita de museos y a las compras excesivas y yo, por mi parte, dedicado a tomar notas con destino a una revisión irónica de los dos años de mi juventud que pasé en esa ciudad y en los que, a diferencia de Hemingway, que fue allí «muy pobre y muy feliz», yo fui muy pobre y muy infeliz.

Pasamos pues este último mes de agosto en París y el 1 de septiembre, al subir al avión que había de llevarnos de regreso a Barcelona, sobre el asiento de mi avión, fila 7 y letra B, hallé olvidado por alguien un pliego de notas con destino a una conferencia titulada «París no se acaba nunca», y quedé vivamente sorprendido. Era una conferencia enmarcada en un simposio en torno al tema general de la ironía y pensada para ser dada en Barcelona en tres sesiones de dos horas a lo largo de tres días. Quedé muy sorprendido porque precisamente acababa de escribir en París un pliego de notas para una conferencia que llevaba el mismo título y estaba enmarcada en el mismo simposio y encima también duraba tres días. Y en fin. Se me quedó una gran cara de idiota cuando me di cuenta de que era yo mismo quien acababa de arrojar ese pliego de notas sobre mi asiento, del mismo modo que otros tiran los periódicos del día para tomar así posesión de la plaza que les han asignado en el avión. ¿Cómo había podido olvidar tan pronto que era yo quien acababa de arrojar sobre el asiento esas notas? Todo lo que puedo ahora decirles es que éstas iban a dar origen a «París no se acaba nunca», la conferencia que a lo largo de estos tres días voy a tener el honor de dictarles a todos ustedes.

2

Me verán a veces improvisar. Como ahora mismo en que, antes de pasar a leerles mi revisión irónica de mis dos años de juventud en París, me siento impulsado a decirles que sé perfectamente que la ironía juega con fuego y que, al burlar a los demás, a veces acaba burlándose a sí misma. Todos ustedes saben muy bien de qué hablo. Cuando se finge el amor se corre el riesgo de llegar a sentirlo, quien parodia sin las debidas precauciones acaba siendo víctima de su propia astucia. Y aunque las tome, acaba siendo víctima igualmente. Ya lo dijo Pascal: «Es casi imposible fingir que se ama sin transformarse ya en amante.» En fin, me propongo revisar irónicamente mi pasado en París sin perder nunca de vista los peligros de caer en la charlatanería que encierra toda conferencia y sobre todo sin olvidar en ningún momento que los alardes de un charlatán constituyen precisamente un blanco excelente para la ironía de los que escuchan. Dicho esto, advertirles también que cuando me oigan decir, por ejemplo, que París no se acaba nunca, lo más probable es que lo esté diciendo irónicamente. Pero, en fin, espero no agobiarles demasiado con tanta ironía. La que yo practico nada tiene que ver con la que surge de la desesperación, pues bastante estúpidamente desesperado estuve ya de joven. Me gusta un tipo de ironía que yo llamo benévola, compasiva, como la que encontramos, por ejemplo, en el mejor Cervantes. No me gusta la ironía feroz sino la que se mueve entre la desilusión y la esperanza. ¿De acuerdo?

3

Fui a París a mediados de los años setenta y fui allí muy pobre y muy infeliz. Me gustaría poder decir que fui feliz como Hemingway, pero entonces volvería simplemente a ser el pobre joven, guapo e idiota, que se engañaba todos los días a sí mismo y creía que había tenido bastante suerte de poder vivir en aquella cochambrosa buhardilla que le había alquilado Marguerite Duras al precio simbólico de cien francos al mes, y digo simbólico porque así lo entendí o quise entenderlo yo, que no pagaba nunca el alquiler ante las lógicas, aunque por suerte sólo esporádicas, protestas de mi extraña casera, y digo extraña porque presumía yo de entender todo cuanto me decían en francés, salvo cuando estaba con ella. No siempre, pero muchas veces, cuando Marguerite me hablaba —recuerdo habérselo comentado muy preocupado a Raúl Escari, que iba a ser mi mejor amigo en París—, yo no entendía nada, pero es que absolutamente nada de lo que me decía, ni siquiera las reclamaciones del alquiler. «Es que ella, como la gran escritora que es, habla en un francés superior», me dijo Raúl, sin que su explicación me pareciera en aquel momento demasiado convincente.

¿Y qué hacía yo en la buhardilla de Duras? Pues básicamente tratar de llevar una vida de escritor como la que Hemingway relata en París era una fiesta. ¿Y de dónde había salido esa idea de tener a Hemingway como referencia casi suprema? Pues de cuando tenía quince años y leí de un tirón su libro de recuerdos de París y decidí que sería cazador, pescador, reportero de guerra, bebedor, gran amante y boxeador, es decir, que sería como Hemingway.

Unos meses después, al tener que decidir qué carrera universitaria iba a estudiar, le dije a mi padre que yo quería «estudiar para Hemingway» y aún recuerdo su mueca de gran sorpresa e incredulidad. «Eso no se estudia en ninguna parte, no es ninguna carrera universitaria», me dijo, y días después él me matriculaba en Derecho. Estuve tres años estudiando para ser abogado. Un día, con dinero que él me había dado para pasar las vacaciones de Semana Santa, decidí viajar por primera vez en mi vida al extranjero, me fui directo a París. Fui sin la compañía de nadie y nunca olvidaré la primera de las cinco mañanas que pasé en París, en ese primer viaje a la ciudad en la que unos años después —aquella mañana no podía yo saberlo— acabaría viviendo.

Hacía frío y llovía esa mañana y, al tener que refugiarme en un bar del boulevard Saint-Michel, no tardé en darme cuenta de que por un curioso azar iba yo a repetir, a protagonizar la situación del comienzo del primer capítulo de París era una fiesta, cuando el narrador, en un día de lluvia y frío, entraba en «un café simpático, caliente, limpio y amable» del boulevard Saint-Michel y colgaba su vieja gabardina a secar en el perchero y el sombrero en la rejilla de encima de la banqueta, y pedía un café con leche y comenzaba a escribir un cuento y se ponía caliente con una joven que se sentaba sola a una mesa del café, junto a una ventana.

Aunque entré sin gabardina y sin sombrero, pedí un café con leche, un pequeño guiño a mi idolatrado Hemingway. Después, saqué del bolsillo de la chaqueta una libreta y un lápiz y me puse a escribir una historia que pasaba en Badalona. Y como el día en París era lluvioso y de mucho viento, comenzó a hacer un día así en mi cuento. De pronto, en una nueva y fantástica coincidencia, entró una chica en el café y se sentó sola a una mesa junto a una ventana cercana a la mía y se puso a leer un libro.

La muchacha era guapa, «de cara fresca como una moneda recién acuñada si vamos a suponer que se acuñan monedas en carne suave de cutis fresco de lluvia». La miré con ojos asombrados. En la Barcelona mojigata y franquista de la que yo venía era impensable ver a una mujer sola en un bar, y ya no digamos leyendo un libro. Volví a mirarla y esta vez me turbó y me puso caliente. Y me dije que a ella también, al igual que había hecho con el día crudo, la metería en mi cuento, la haría pasearse por Badalona. Salí de aquel café convertido en un nuevo Hemingway.

Pero cuando unos años después, exactamente en febrero de 1974, volví a París —esa vez, aunque no lo sabía, no para quedarme cinco días sino dos años—, yo no era ya el mismo joven vanidoso de aquella mañana de lluvia y frío. Seguía siendo bastante idiota pero quizás no tan vanidoso y, por otra parte, había aprendido a ser ya algo astuto y prudente. Lo fui cuando una tarde, en la rue Saint-Benoît, mi amigo Javier Grandes, al que había ido yo a visitar —mejor será decir a espiar— a París, me presentó en plena calle a Marguerite Duras y ésta, sorprendentemente, a los pocos minutos —guiándose tal vez por la confianza que le inspiraba Javier— ya me había ofrecido esa buhardilla por la que antes de mí habían desfilado inquilinos más o menos ilustres de la bohemia y hasta incluso algún político, también ilustre. Porque en aquella buhardilla habían vivido antes, entre otros amigos de Duras, el mismo Javier Grandes, el escritor y dibujante Copi, la delirante travesti Amapola, un amigo del mago Jodorowsky, una actriz de teatro búlgara, el cineasta underground yugoslavo Milosevic, e incluso el futuro presidente Mitterrand, que en el 43, en plena Resistencia, se había ocultado allí dos días.

Fui, en efecto, astuto y prudente cuando Duras, en la última pregunta del coqueto interrogatorio intelectual al que me sometió, simulando que deseaba averiguar si merecía ser el nuevo inquilino de su buhardilla, me preguntó quiénes eran mis escritores favoritos y la cité a ella entre García Lorca y Luis Cernuda. Y aunque tenía ya en la punta de la lengua a Hemingway, me guardé mucho, muchísimo, de nombrarlo. Y creo que hice muy bien, porque ella sólo coqueteaba y jugaba con sus preguntas, pero seguramente un autor no muy de su gusto —y parecía difícil que Hemingway lo fuera— podría haber arruinado aquel juego. Y no quiero ni pensar qué habría sido de mi brillante biografía sin aquella buhardilla.

4

Fui a París este agosto y, al pasar con mi mujer por la esquina de la rue Jacob con Saints-Pères, vino a mi memoria el célebre episodio en el que Hemingway, en los lavabos del restaurante Michaud, aprueba el tamaño de la polla de Scott Fitzgerald. Me acordaba con tanta precisión de esa escena de París era una fiesta que la repasé mentalmente a una gran velocidad y hasta sentí la tentación de mirarme la polla y, en fin, la repasé de forma tan veloz que en pocos segundos me quedé sin ella, sin la escena, la polla continuó en su sitio. Luego, anduve unos segundos errante, sin tener nada en que pensar hasta que compré Le Monde, tomé un taxi y me fui con mi mujer a la terraza del Select, en el boulevard Montparnasse, y allí, mientras ella iba al lavabo, desplegué el periódico y entré de lleno en las primeras frases de un artículo de Claudio Magris en el que hablaba de una gran conjura para asesinar al verano: «Verano mío, no declines, cantaba Gabriele D’Annunzio, que lo amaba por ser la estación de la plenitud y el abandono a la vida y había querido que no acabara nunca…»

Todo se acaba, pensé.

Todo menos París, me digo ahora. Todo se acaba menos París, que no se acaba nunca, me acompaña siempre, me persigue, significa mi juventud. Vaya a donde vaya, viaja conmigo, es una fiesta que me sigue. Ya puede acabarse este verano, que se acabará. Ya puede hundirse el mundo, que se hundirá. Pero mi juventud, pero París no ha de acabarse nunca. Qué horror.

5

Hay en la novela Viajes con mi tía de Graham Greene un breve diálogo que iba de epígrafe general de esta conferencia de tres días, pero que no he leído al principio de todo, es decir, cuando tenía que leerlo y que en todo caso leeré ahora. Se trata, señoras y señores, de un epígrafe poco ortodoxo, pues no ilumina el texto que le sigue, en este caso mi conferencia. Generalmente los epígrafes son como un resumen de lo que nos espera, sirven para que entendamos mejor de qué nos habla lo que va a continuación. Mi epígrafe, en cambio, no ilumina en absoluto el texto que le sigue. O mejor dicho, sí lo ilumina, pero lo hace mediante el absurdo. Ilumina mi conferencia, porque dudo que llegue a saberse nunca qué he pretendido exactamente decir en ella sobre la ironía, del mismo modo que no se sabe qué buscó decir Graham Greene con su diálogo, seguramente no quiso decir nada. ¿Me entenderán ustedes si les digo que cuando más se dice es no diciendo nada? Ahí va el diálogo, mi epígrafe para esta conferencia:

«—Si sigue en plan irónico, no pienso contarle mis problemas.

—Pero hace poco ha dicho que la ironía es un rasgo literario…

—Sí, pero usted no es una novela —dijo Tooley.»

6

¿Soy conferencia o novela? Dios, qué pregunta. Disculpen ustedes. Parece que regrese a los días en que era joven, vivía en París y estaba desesperado y no paraba de hacerme preguntas. Normalmente se abren siempre ante los jóvenes horizontes de esperanza, pero los hay que eligen la desesperación, y yo era uno de ésos, pues no sabía muy bien por dónde ir por la vida y, además, tenía la impresión de que estar desesperado era más elegante, vestía mucho más que ser un pobre joven instalado en la esperanza. El hecho es que hoy tengo la impresión de estar volviendo a ser aquel joven que tantas preguntas se hacía. ¿Soy conferencia o novela? ¿Soy? De repente, todo son preguntas. ¿Soy alguien? ¿Soy qué? ¿Me parezco físicamente a Hemingway o no tengo nada que ver con él? Por sus miradas, respetable público, me parece que ustedes opinan como mi mujer y amigos. Ustedes tienen el mismo talante que ellos y que los organizadores de Key West. No sé por qué, me parece que me están descalificando. Sin duda lo hacen guiados por su sensatez. Sin embargo yo necesito creer que cada día me voy pareciendo más físicamente al ídolo de mis años parisinos, pues ya sólo esto me une sentimentalmente a mis días de juventud. Por otra parte, creo que tengo derecho a poder verme de forma diferente de como me ven los demás, verme como me da la gana verme y no que me obliguen a ser esa persona que los otros han decidido que soy. Somos como los demás nos ven, de acuerdo. Pero yo me resisto a aceptar tamaña injusticia. Llevo años intentando ser lo más misterioso, impredecible y reservado posible. Llevo años intentando ser un enigma para todos. Para ello, con cada persona adopto una actitud diferente, busco que no haya dos personas que me vean de igual forma. Sin embargo, esta esforzada tarea se me está revelando inútil. Sigo siendo como los demás quieren verme. Y por lo visto todos me ven igual, como a ellos les da la gana. Si al menos alguien, ya no digo mucha gente sino alguien, supiera verme idéntico físicamente a Hemingway…

7

Jeanne Hébuterne se mató.

En esta última visita a París he andado persiguiendo su sombra, leyendo las ideas de los demás sobre ella, interesado en la juventud de esta infeliz artista, amante de Modigliani, del que había tenido un hijo —una niña— y estaba esperando otro cuando el pintor —alcohol y enfermedades varias— murió.

Jeanne tenía muchos problemas con la burguesía, con su familia. Al día siguiente de la muerte de Modigliani, embarazada de nueve meses, abrió la ventana de la quinta planta de la casa de sus padres, en el número 8 de la rue Amyot de París, y se dejó caer de espaldas. Leí la historia de su suicidio hace treinta años, cuando era joven y vivía en París, la leí y recuerdo que imaginé la calle y la caída, imaginé la escena completa, y luego la olvidé. Pero Jeanne ha vuelto a mí este agosto en París, al leer yo casualmente un artículo sobre sus amores con Modigliani y su muerte desesperada. Y ese suicidio a los diecinueve años ha vuelto a impresionarme, sólo que ahora no pienso olvidarlo. Volví a leer su historia encontrándome en París y me di cuenta de que podía buscar el número 8 de la rue Amyot y, si ese inmueble y esa calle todavía existían, examinar el lugar donde Jeanne se despidió de la vida.

No sólo existían la calle y la casa sino que estaban cerca de mi hotel. Por callejuelas estrechas, ayudado por un mapa de la ciudad, acabé plantándome en esa calle muy breve con sólidos edificios antiguos y que no debe de haber cambiado mucho en los últimos ochenta y dos años. Miré desde la calle hacia la ventana de Jeanne en la quinta planta, la miré desde el lugar, posiblemente exacto, donde cayera su cuerpo suicida, y me pareció que toda mi juventud y todo mi verano cabían en ese momento de vida y muerte, cabían en esa rue Amyot de París, ciudad cargada de placas recordatorias, pero que no ha colocado placa alguna en el sitio donde se quitó la vida Jeanne. Nada en la rue Amyot recuerda hoy la tragedia que hace ochenta y dos años tuvo lugar allí. Ni siquiera ramos de flores de algún cultivador secreto de la leyenda de ella, ni un triste graffiti en la pared. Nada. Y es que parece obvio que no se la considera una artista demasiado importante, aun cuando su muerte fue posiblemente más artística que la obra entera de Modigliani. Y, además, se suicidó y los suicidas, ya se sabe, no tienen placas, no se celebran ni conmemoran.

Justo enfrente del inmueble del número 8 de la rue Amyot donde ella, en trágico y gimnástico dibujo en el aire, se lanzó al vacío, han instalado un limpio y alegre gimnasio para la burguesía del barrio, seguramente partidaria del deporte y la familia y no muy aficionada al arte, la bohemia o la muerte por pirueta propia. Tal vez los gimnastas se han instalado ahí a propósito. Como esos enemigos del tabaco que se plantan con mirada de reprobación moral frente al primer pobre suicida que ven fumando.[1]

8

El pasado, decía Proust, no sólo no es fugaz, es que no se mueve de sitio. Con París pasa lo mismo, jamás ha salido de viaje. Y encima es interminable, no se acaba nunca.

9

Este verano, encontrándome en París revisando mi pasado, fui un día con mi mujer a Nantes, en el TGV, invitado a dar una conferencia sobre la ironía, es decir, acerca del mismo tema sobre el que estoy disertando hoy, sólo que en Nantes —como sólo disponía de unas cuantas notas con destino a lo que hoy es París no se acaba nunca— enfoqué la conferencia de otra forma.

«Señoras y señores», dije, «ya ven, tengo un cierto parecido con Hemingway y quiero creer que cada día me parezco más a él, lo que no significa que, al igual que él, ande falto de ironía, todo lo contrario, la ironía es mi fuerte.»

Miré a ver cómo reaccionaba el público y ante todo vi a mi mujer encolerizada, no ha podido soportar nunca mi insistencia —patética, dice ella— en querer creer que cada día me parezco más a mi ídolo de juventud.

En cuanto al público, vi que algunos tomaban mi parecido con Hemingway como una broma que les gastaba mientras que otros ni siquiera emitían señales de haberme oído bien. Contrastaban —y no sabía yo qué era peor— las sonrisas o las miradas ausentes de la gente con la ira de mi mujer.

«La ironía es mi fuerte», continué diciendo, «la ironía y la capacidad para anunciar lo que va a pasar. He venido a Nantes para decirles que va a llover.»

No existía amenaza alguna de lluvia, pero dije eso para que el público fuera entrando en el clima lluvioso del cuento que les pensaba leer. «Ante todo», les dije, «quiero decirles que he venido a Nantes para que ustedes me ayuden a entender El gato bajo la lluvia, un relato de Hemingway que nunca he entendido bien. Y también quiero decirles que mi capacidad para anunciarles lo que va a pasar me lleva a anunciarles que mañana, ya de vuelta en París, pienso dedicarme a escribir un relato titulado Lo que dijeron del gato, un cuento que hablará de lo que haya ocurrido aquí, de las interpretaciones que me den ustedes del relato que paso ahora a leerles.»

Al saber que iban a convertirse en material literario, los asistentes a aquella conferencia me lanzaron miradas desafiantes (para censurar mi atrevimiento) o bien de angustia ante la incómoda perspectiva de verse de pronto convertidos en personajes de un relato.

«El cuento de Hemingway», dije, «es según García Márquez el mejor cuento del mundo. Yo lo leí y no entendí nada, pero es que nada, de lo que pasaba en él, y lo que menos entendí fue que pudiera ser el mejor cuento del mundo. Voy a leérselo. Para interpretarlo, no pierdan nunca de vista que Hemingway fue un maestro en el arte de la elipsis y que en todos sus cuentos lograba siempre que lo más importante de la historia que contaba no apareciera en el relato: la historia secreta del cuento se construía con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. Eso explicaría que el relato pueda parecerles muy trivial si no saben que Hemingway opera técnicamente con los sobreentendidos y las alusiones.»

Les leí ese cuento en el que una pareja de jóvenes norteamericanos, probablemente recién casados, de viaje por Italia después de la Segunda Guerra Mundial, están en un cuarto de hotel y se aburren. Fuera llueve, tienen una habitación en la segunda planta, que da al mar y a una plaza en la que hay un monumento a la guerra en medio de un jardín de grandes palmeras y verdes bancos. Mientras el marido lee tranquilamente en la cama, ella se muestra nerviosa y se preocupa de un gato que en la calle, bajo uno de los bancos verdes, trata de evitar las gotas de agua que caen por todos lados sobre su refugio. «Voy a buscar a ese gatito», dice ella. «Iré yo si quieres», se ofrece el marido desde la cama. «No, voy yo», dice ella. Se establece una conversación banal, aunque chispeante, construida con el célebre talento que tenía Hemingway para escribir diálogos. Al final, ella baja con una camarera a la calle y no encuentra lo que buscaba. «Había aquí un gato», dice ella. «¿Un gato bajo la lluvia?», pregunta la camarera, y se ríe. Al regresar a la habitación, le cuenta al marido que el gato ya no está y después se estudia de perfil en el espejo, primero de un lado y después del otro, y se fija en la nuca y en el cuello y le pregunta al marido si no le parece que le convendría dejarse crecer el pelo. «A mí me gusta como está», dice el marido, y sigue leyendo. Tocan a la puerta y es la sirvienta que trae un gato que lucha por zafarse de los brazos que lo sujetan. Es un regalo del dueño del hotel.

Invité al público a interpretar el cuento y las interpretaciones fueron bastante variadas; retuve las siguientes: 1) El relato recordaba a otro también de Hemingway en el que se hablaba de elefantes blancos y en realidad la historia secreta era la del embarazo de una mujer y su deseo callado de abortar. 2) El cuento parecía estar hablando de la insatisfacción sexual de la joven, que era lo que la llevaba a desear un gato. 3) El cuento en realidad sólo retrataba la sucia atmósfera de una Italia que acababa de salir de un conflicto bélico en el que habían precisado la ayuda de los norteamericanos. 4) El relato describía el tedio después del coito. 5) La recién casada estaba cansada de llevar el pelo corto a lo garçon para así satisfacer los deseos homosexuales de su marido. 6) La recién casada estaba enamorada del dueño del hotel. 7) El cuento explicaba que los hombres no pueden leer un libro y escuchar a la vez a su esposa, y todo esto venía ya de la época de las cavernas, de cuando ellos salían a cazar y ellas se quedaban en casa preparando la comida: ellos aprendieron a pensar en silencio y ellas a hablar de las cosas que las afectaban y a desarrollar relaciones basadas en los sentimientos.

Finalmente, una señora de cierta edad dijo: «¿Y si el cuento es así y punto? ¿Y si no hay nada que interpretar? Tal vez el cuento es del todo incomprensible y ahí radica su gracia.»

Nunca había pensado en eso, y me dio una buena idea para cerrar el cuento que al día siguiente pensaba escribir en París.

«Mañana», les dije, «escribiré mi cuento sobre lo que ha pasado hoy aquí y lo acabaré con lo que ha dicho esta señora, sus palabras me han recordado que yo siempre tengo una gran alegría cuando no entiendo algo y al revés: cuando leo algo que entiendo perfectamente, lo abandono desilusionado. No me gustan los relatos con historias comprensibles. Porque entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre.»

Sentí que me habían quedado muy redondas estas palabras. Pero entonces una joven levantó la mano, sonreía con una felicidad extraña. «Me parece muy bien», dijo, «que haya encontrado usted el final de su cuento, pero como su conferencia iba a versar sobre la ironía permítame ahora, señor Hemingway, que sea irónica y le pida, por el bien de todos sus lectores, que ese cuento que piensa escribir mañana sea comprensible, por favor, que lo podamos entender todos.»

10

Al día siguiente, viajando de vuelta en el TGV, mientras el tren cruzaba a toda velocidad los valles del Loira, iba leyendo yo, casi a modo de homenaje, el primer tomo de unos ensayos de Julien Gracq, escritor nacido en esa región, en el pueblo de Saint-Florent-le-Vieil, en pleno centro de esa zona que se llama los Mauges. Un paisaje maravilloso que la velocidad del tren no permitía ver, aunque por suerte creo conocerlo ya bastante bien. Entre el Loira y el Sèvre, entre los viñedos del Layon y los del Muscadet, la planicie, por donde uno puede perderse, se caracteriza por su boscaje apretado, sus bosques de fresnos, sus praderas, sus valles profundos, sus caseríos acurrucados y las laderas que bordean el río más largo de Francia. Iba leyendo el primer tomo de Lettrines, y de pronto, muy poco después de que el tren, como una exhalación, hubiera dejado atrás precisamente el pueblo de Gracq, descubrí, no sin cierta sorpresa, que éste, al que imaginaba ocupado siempre en autores de serena talla artística, hablaba de Hemingway.

Sus nada condescendientes comentarios sobre este escritor me llevaron a pensar que si algún día, por casualidad, visito al señor Gracq, trataré de que no sea precisamente él la primera persona del mundo que capta que yo tengo o podría tener cierto parecido con Hemingway. No me gustaría que me echara de su casa con cajas destempladas.

Escribe Julien Gracq: «Si tuviera que escribir un estudio sobre Hemingway, lo titularía Del don considerado como límite. Pone en marcha un diálogo con la misma seguridad con que Sacha Guitry entra en escena: sabe que nunca nos aburrirá; mancha el papel con la misma naturalidad con que otros bajan las escaleras. Su mera presencia nos hechiza; luego salimos a fumar y dejamos de pensar en él. Esta suerte de talento, repetido de libro en libro, no admite incubación ni maduración, ni riesgo ni derrota: no es más que un entreacto.»

Y añade:

«En la caza de la palabra justa, dos razas: la de los pajareros y la de los ojeadores: Rimbaud y Mallarmé. El porcentaje de logros de los segundos es invariablemente mayor, su rendimiento tal vez no admita comparación… pero jamás regresan con piezas vivas.»

(Rimbaud y Mallarmé. Por un momento me acordé de una pregunta terrorífica que acerca de ellos me había hecho Marguerite Duras un día en que yo había bajado la guardia.)

11

Estando en Key West, ya descalificado y expulsado del concurso de dobles de Hemingway, me dio por pensar, con cierta intensidad, en Marguerite Duras y sobre todo en la tarde en la casa de Neauphle-le-Château en la que, al contarme la pálida pero intensa trama de su novela La tarde de M. Andesmas, ella misma se convirtió en ese libro. Si es verdad que nos convertimos en las historias que contamos sobre nosotros mismos, eso exactamente es lo que le ocurrió a Marguerite aquella tarde, ella se convirtió en esa historia que transcurre en una plataforma a media colina desde la que, anciano e inmóvil, M. Andesmas, alcanzando sólo a ver el borde de un abismo lleno de luz que atraviesan los pájaros y reposando en un sillón de mimbre, espera a Michel Are. Es la historia de una espera, de la espera de la muerte, tal vez. Hace calor. Del abismo cuyo fondo M. Andesmas no puede ver, sube la música de un pick-up. Es la canción del verano: «Cuando las lilas florezcan, amor mío /, cuando las lilas florezcan para siempre.» El pick-up suena en la plaza del pueblo. Están bailando. Pasa un perro anaranjado que se pierde en el bosque. Michel Are se hace esperar, tarda y tarda, tarda mucho. Y M. Andesmas se duerme y avanza hacia él la sombra de un haya cercana. Llega un soplo de viento. El haya se estremece…

Con la literatura de Marguerite Duras no hay medias tintas. O te entusiasma o la detestas profundamente. Su literatura no es de entreacto, eso me parece evidente. Ese día, en Key West, recuerdo que de pronto me quedé pensando primero en Marguerite Duras y después —supongo que para no dar más vueltas a mi descalificación— me puse a pensar en los muchos escritores que eran mejores que Hemingway, algo que en el fondo sabía muy bien desde hacía años. De hecho, a los pocos meses de vivir en París, había dejado de leer a Hemingway para dedicarme a otros autores, algunos de los cuales enseguida me parecieron mejores, aunque él ha terminado por ser siempre para mí como un gran padre, papá Hemingway, al que nunca he querido destronar del todo, y la prueba está en mi empeño en creer que tengo un parecido físico con él. A fin de cuentas, incidió en mi vocación de escritor con aquellas líneas que me empujaron a ser infeliz en París: «París no se acaba nunca, y el recuerdo de cada persona que ha vivido allí es distinto del recuerdo de cualquier otra (…) París siempre valía la pena, y uno recibía siempre algo a cambio de lo que allí dejaba. Yo he hablado de París según era en los primeros tiempos cuando éramos muy pobres y muy felices.»

París no se acaba nunca.

Me acuerdo de los días en que comencé a planear el primer libro de mi vida, esa novela que iba a escribir en la buhardilla de la sexta planta del número 5 de la rue Saint-Benoît y que desde el primer momento, desde que encontré el argumento en un libro de Unamuno, se tituló La asesina ilustrada. Aunque en esos días tenía una relación muy idiota con la muerte, o precisamente por eso, la novela se proponía matar a quien la leyera, matar al lector segundos después de que éste la diera por terminada. Fue una idea inspirada por la lectura de Cómo se hace una novela, un ensayo de Unamuno que descubrí en los puestos de libros de los muelles del Sena y que me había llamado la atención por el título, pues pensé que hablaba de lo que precisamente yo no sabía hacer. Pero no, hablaba de todo menos de cómo se escribía una novela. Sin embargo, en un párrafo en el que Unamuno especulaba con libros que provocan la muerte de sus lectores, encontré una buena idea para contar una historia.

Un día, me crucé con Marguerite Duras en la escalera —yo subía hacia mi chambre y ella bajaba hacia la calle— y se mostró súbitamente interesada en saber en qué cosas andaba entretenido. Y yo, queriendo darme importancia, le expliqué que me proponía escribir un libro que produjera la muerte de todos los que lo leyeran. Marguerite se quedó de piedra, sublimemente estupefacta. Cuando acertó a reaccionar, me dijo —o entendí que me decía, porque volvió a hablarme en su francés superior— que matar al lector, aparte de un despropósito, era algo más bien imposible, salvo que, por ejemplo, saliera disparada una veloz y afilada flecha envenenada desde el interior del libro y fuera directa al corazón del desprevenido lector. Me quedé muy fastidiado y hasta llegué a temer que me dejara sin la buhardilla, temí que descubrir que yo era un principiante sin demasiado interés la llevara a eso. Pero no, Marguerite simplemente detectó en mí una descomunal confusión mental y quiso salir en mi ayuda. Encendió pausadamente un cigarrillo, me miró medio compasivamente y acabó diciéndome que, si quería asesinar a quien leyera el libro, debía hacerlo a base de un efecto textual. Dijo esto y continuó bajando la escalera dejándome más preocupado que antes. ¿Había yo entendido bien o su francés superior me había hecho entender mal? ¿Qué era aquello del efecto textual? Tal vez se había referido a un efecto literario que debía encargarme yo mismo de construir dentro del texto para causarle al lector la impresión de que las mismas letras del libro le habían matado. Tal vez era eso. Pero, en cualquier caso, ¿cómo conseguir un efecto literario que pulverizara al lector de una forma sólo textual?

Tras una semana de duros interrogantes y sombras negras que para mi desesperación se cernían sobre mi trabajo literario, volví a cruzarme con Marguerite en la escalera. En esta ocasión, ella subía —como en tantos inmuebles de París, no había ascensor— hacia la tercera planta, donde estaba su casa. Y yo bajaba desde la sexta, desde mi modesta chambre, directo a la calle. De nuevo manejando Marguerite su francés superior, me preguntó, o me pareció entender que me preguntaba, si ya había logrado matar a mis lectores. A diferencia de nuestro anterior encuentro, esta vez decidí no darme importancia, es decir, no hacer el ridículo, y tratar no sólo de ser humilde sino de aprovechar cualquier lección que pudiera llegarme de ella. Le conté, a trancas y barrancas, con mi francés inferior, o si se quiere confuso, las dificultades que tenía para poner en pie mi novela. Traté de explicarle que, siguiendo su consejo, ya sólo quería provocar la muerte del lector practicando el crimen en el espacio estricto de la escritura. «Pero es muy difícil de lograr, aunque estoy en ello», añadí.

Entonces vi que si yo no la entendía mucho, ella tampoco me entendía a mí. Se produjo un serio silencio. «Aunque estoy en ello», repetí. De nuevo, silencio. Entonces, buscando acabar con la tensión, traté de resumirle lo que me pasaba, farfullé de forma sincopada esto: «Un consejo, eso necesito, ayuda para la novela.» Marguerite entendió esta vez perfectamente. «Ah, un consejo», dijo, y me invitó a sentarme allí en el recibidor (como si me viera muy cansado), apagó lentamente su cigarrillo y lo dejó en el cenicero de la entrada y se dirigió, un tanto misteriosamente, hacia su despacho, del que volvió al cabo de un minuto con una cuartilla que parecía una receta médica y contenía unas instrucciones que podían —me dijo, o creí entender que me decía— serme útiles para escribir novelas. Tomé la cuartilla y me fui directo a la calle. Leí las instrucciones que contenía poco después, ya en la rue Saint-Benoît, y noté que caía de golpe todo el peso del mundo sobre mí, todavía hoy recuerdo el pánico inmenso —el escalofrío, para ser más exacto— que sentí al leerlas:

1. Problemas de estructura. 2. Unidad y armonía. 3. Trama e historia. 4. El factor tiempo. 5. Efectos textuales. 6. Verosimilitud. 7. Técnica narrativa. 8. Personajes. 9. Diálogo 10. Escenarios. 11. Estilo. 12. Experiencia. 13. Registro lingüístico.

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¿Y por qué me sedujo tanto la idea de matar a mis lectores cuando además no tenía todavía ni uno? Hoy me digo que tal vez elegí esa idea movido por la sospecha de que en el fondo no podía existir nadie en el mundo que, leyéndome, no advirtiera fácilmente que yo era un escritor principiante. Por eso quería matar al lector. Aunque me buscaba argumentos distintos para justificar ante mí mismo esa furiosa criminalidad textual. Recuerdo que, disimulando la verdadera causa de mi instinto asesino, respondía yo en aquellos días con pedantería cuando me preguntaban (y me lo preguntaban bastante) qué tenía contra los lectores de mi texto: «Quiero escribir como Miles Davis, que en todas sus actuaciones toca la trompeta de espaldas al público.» Entonces me decían: «¿Así que te gusta la música de Miles Davis?» Y yo entonces me callaba. Me callaba porque en realidad no sabía si me gustaba o no Miles Davis. Le había visto actuar en Barcelona, eso sí, en el Palau de la Música Catalana y lo que me había impresionado, más que su jazz, había sido que su actuación hubiera resultado un escándalo entre la burguesía de mi ciudad porque, a diferencia de todos los demás músicos norteamericanos que habían pasado por aquel santuario de la música, él tocaba de espaldas al público. En realidad lo hacía simplemente para concentrarse mejor, no para despreciar a la platea (lo que habría sido una idiotez), pero el susceptible público burgués de Barcelona lo entendió como un insulto.

Creo que en esos días daba yo la espalda al mundo, a todo el mundo. Sin lectores, sin ideas concretas sobre el amor ni la muerte, y para colmo escritor pedante que escondía su fragilidad de principiante, yo era un horror ambulante. Identificaba juventud con desesperación y a ésta con el color negro. Vestía con ropa negra de la cabeza a los pies. Me compré dos pares de gafas, dos pares idénticos, que no necesitaba para nada, me las compré para parecer más intelectual. Y me puse a fumar en pipa, que juzgaba (quizá influido por fotografías de Jean-Paul Sartre en el Café de Flore) que quedaba más interesante que dar caladas a simples cigarrillos. Pero sólo fumaba en pipa en público, pues no podía gastar tanto dinero en tabaco perfumado. A veces, en la terraza de algún café, mientras simulaba leer a algún poeta maldito francés, me hacía el intelectual y dejaba la pipa en el cenicero (a veces la pipa no estaba ni encendida) y me sacaba las gafas con las que aparentemente leía y me quitaba las otras, que eran idénticas a las primeras y con las que tampoco podía leer nada. Pero eso no me hacía sufrir demasiado, porque yo no pretendía leer en público a los poetas malditos franceses, sino simular que era un profundo intelectual de terraza de café de París. Yo, señoras y señores, era un horror ambulante. No tenía toda la culpa de serlo, eso también es verdad. Todos encontramos al nacer un pequeño mundo, y éste generalmente es el mismo en cualquier parte en que se nazca. El mío, de todos modos, me parece que fue más pequeño de lo habitual. A mi mundo mínimo vi muy pronto que necesitaba urgentemente ensancharlo, no por otro motivo había viajado a París y había logrado quedarme a vivir allí. Tenía cierta razón en estar desesperado, pues no sabía adónde ir, ni qué ser en esta vida, etcétera. Se me había ocurrido resolver el embarazoso asunto de tener que ser alguien siendo lo primero que se me ocurriera, y lo primero había sido —tras la lectura casual de París era una fiesta— ser escritor, lo que en realidad aún aumentó más mi sentimiento de desesperación, pues, no sé por qué, pasé muchos días convencido de que para ser un buen escritor había que estar completamente desesperado.

Yo en esos días era, en cualquier caso, señoras y señores, insisto, un horror ambulante. Con razón había gente en el barrio que cambiaba de acera al verme. Como Raúl Escari, por ejemplo («un ser inteligente y refinado, escritor verdadero que se negaba a escribir, el más brillante del círculo de amigos jóvenes de Marguerite Duras en los años setenta», según escribiera el poeta Ullán), el gran Raúl Escari, que primero me evitaba cuando me veía por las calles del barrio y después acabó siendo mi mejor amigo en París. Hoy Raúl vive en Montevideo, cerca de su Buenos Aires natal, y de vez en cuando me llama por teléfono y desde cabinas próximas al lugar donde nació Lautréamont me manda en la distancia frases surgidas espontáneamente de su inteligencia insuperable.

13

Leo las palabras del poeta Ullán sobre Marguerite Duras y es como si estuviera viéndola ahora a ella: «Marguerite preguntaba sin parar. Y era el eco y el filtro de lo que a ella misma se le preguntaba. Metía cizaña y persuasión, melodrama y comicidad. Exigía de viva voz que se le diese la razón cuando en verdad no la deseaba. Iba del vaso al cigarrillo, de la tos espasmódica a las interminables pausas. Retorcía sus manos cargadas de anillos, jugaba con las gafas o improvisaba alguna leve coquetería con ayuda del foulard. Se reía y lloraba a menudo. ¿Con facilidad? ¡Cualquiera sabe! De hecho, allí se sabía menos cada vez. Menos, en cualquier caso, de lo que ella quería saber.»

Yo la recordaré siempre como una mujer violentamente libre y audaz, que encarnaba en ella misma y a tumba abierta —con su inteligente uso, por ejemplo, del libertinaje verbal, que consistía en su caso en sentarse en un sillón de su casa y, con verdadera fiereza, despacharse a gusto— todas las monstruosas contradicciones que reúne el ser humano, todas esas dudas, fragilidad y desamparo, individualidad feroz y busca del desconsuelo compartido, en fin, toda esa gran angustia que somos capaces de desplegar ante la realidad del mundo, esa desolación de la que están hechos los escritores menos ejemplares, los menos académicos y edificantes, los que no están pendientes de dar una correcta y buena imagen de sí mismos, los únicos de los que no aprendemos nada, pero también los únicos que tienen el raro coraje de exponerse literalmente en sus escritos —donde se despachan a gusto— y a los que yo admiro profundamente porque sólo ellos juegan a fondo y me parecen escritores de verdad.

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Leía yo mucho a Perec, pero sin asimilarlo apenas. Me habría ido muy bien prestar más atención a este escritor y así descubrir, ya en esos días, la gracia y la exultante ironía de, por ejemplo, Especies de espacios, el libro que Perec publicara en París en febrero de aquel año de 1974, justo en ese mes en que yo llegué a la ciudad y compré el libro en la estación de Austerlitz, y, aunque me gustó —me quedó grabada la alternativa que el libro ofrecía para vivir en un solo sitio o vivir en muchos—, pensé que de todos modos el tal Perec no se podía comparar, por ejemplo, con Lautréamont, ni con toda la caterva de poetas malditos franceses.

Ayer volví a revisar esa alternativa que el libro de Perec ofrece para vivir en un sitio o en muchos, para ser sedentario o viajero, para ser nacionalista rancio o nómada del espíritu:

«O bien arraigarse, encontrar o dar forma a las raíces de uno, arrancar al espacio el lugar que será el nuestro, construir, plantar, apropiarse milímetro a milímetro de la propia casa: pertenecer por entero a nuestro pueblo, saber que uno es de la región de Cévennes o de Poitou.

O bien no llevar más que lo puesto, no guardar nada, vivir en un hotel y cambiar a menudo de hotel y de ciudad y de país, hablar, leer indiferentemente cuatro o cinco lenguas; no sentirse en casa en ninguna parte, pero sentirse bien casi en todos los sitios.»

Me divirtió ayer enormemente reencontrarme con esas líneas de Perec, que resumí de este modo en una cuartilla:

«En definitiva, ir con los nietos a recoger moras por los angostos caminos nacionalistas o viajar y perder países, perderlos todos viajando en los trenes iluminados del mundo nocturno, ser extranjero siempre.»

15

La ironía me parece un potente artefacto para desactivar la realidad. Ahora bien, ¿qué sucede cuando vemos algo que habíamos visto, por ejemplo, en una fotografía y de repente vemos de verdad? ¿Es posible ironizar sobre la realidad, descreer de ella, cuando estamos viendo algo que es verdad?

Perec en Especies de espacios: «Ver de verdad algo que durante mucho tiempo sólo fue una imagen en un viejo diccionario: un géiser, una catarata, la bahía de Nápoles, el lugar donde estaba situado Gavrilo Princip cuando disparó al archiduque Francisco Fernando de Austria y a la duquesa Sofía de Hohenberg, en la esquina de la calle Francisco José y del paseo Appel, en Sarajevo, justo enfrente de la taberna de los hermanos Simie, el 28 de junio de 1914 a las once y cuarto.»

Irónicas o no, las preguntas que ahora me hago son éstas: ¿Es que existe realmente lo real? ¿De verdad se puede ver algo de verdad? Sobre la realidad, yo opino como Proust, que decía que por desgracia los ojos fragmentados, tristes y de largo alcance, tal vez permitirían medir las distancias, pero no indican las direcciones: el infinito campo de los posibles se extiende y, si por casualidad, lo real se presentara ante nosotros quedaría tan fuera de los posibles que, en un brusco desmayo, iríamos a dar contra ese muro surgido de repente y nos caeríamos pasmados.

Entonces, ¿qué vemos cuando creemos ver algo de verdad? Yo diría que, cuando eso ocurre, cuando parece que nos encontramos ante lo real, estamos más que autorizados a ironizar sobre la realidad, aunque sólo sea para conjurar la posible aparición casual de lo que es realmente real y de ese muro que nos dejaría sin ironía alguna, desmayados.

Me vienen a la memoria muchas ocasiones en las que puede decirse que vi de verdad algo, visiones tras las que me pregunté si debía ironizar —en el fondo una forma de admitir que creía en esa verdad— y comentar, por ejemplo, la suerte que había tenido de no haber visto realmente lo real, pues ya estaría desmayado, o bien prescindir por completo de la ironía y tomarme muy en serio lo que acababa de ver de verdad, y entonces intentar ir hacia una ironía sin palabras, es decir, valiéndome de un silencio de estupor profundo, reinventar la ironía.

Una noche soñé que pasaba a la historia como el reinventor de la ironía. Vivía en un libro que era un gran cementerio en el que, en la mayoría de las tumbas, no se podían leer los nombres borrados de las diferentes clases de ironía.

16

«Vi la eternidad el otro día», escribió Vaughan en un atrevido verso. Tanto si la vio como si no, desde aquí le mando todos mis respetos al poeta. Su verso parece incontestable, sobre todo porque, como diría Celan, no hay nadie que testifique por el testigo. El latigazo sintáctico recuerda el inolvidable final de la película Blade Runner cuando el que va a morir inicia su poética monserga con el tembloroso y emocionante y tan verídico «I have seen…» («He visto…»).

He visto de verdad el despacho de la casa de Coyoacán, en México, donde mataron a Trotski. Lo había visto antes en el cine. La película que Joseph Losey filmó sobre el asesinato de Trotski fue rodada en los escenarios naturales, pues éstos se hallaban intactos treinta años después del crimen. En la casa, después del asesinato, había seguido viviendo un tiempo la familia de Trotski, y luego ya nadie más vivió allí. Idéntico al día del asesinato, el despacho de Trotski se conservaba en muy buen estado, con toda la biblioteca íntegra, por ejemplo. Ya sólo faltaba el piolet con el que había sido muerto por el estalinista Mercader para que el escenario del crimen estuviera completo. Yo había visto la película y tenía muy bien visualizado y memorizado el escenario del asesinato, pero nunca pensé, mientras veía esa película, que un día estaría allí en persona, en el mismísimo escenario del crimen, nunca pensé que vería de verdad el despacho de Trotski, aquella habitación en la que sucedió algo que cambió el curso de la historia.

Fui a ver ese despacho acompañado por mi amigo Christopher, escritor mexicano que vivía en Coyoacán, a cuatro pasos del lugar del crimen. No había nadie más en la casa, de modo que, en un momento determinado, nos encontramos los dos solos frente al escritorio de Trotski, sin saber qué hacer ni qué decir. Podía oírse hasta el vuelo de un mosquito. A mí me resultaba difícil desvincular aquel despacho del que aparecía en la ficción de la película de Losey. Con todo, trataba de no olvidar que aquel era el lugar de verdad donde habían asesinado a Trotski. De modo —pensaba yo— que éste es un lugar histórico. No se me ocurría nada más. De modo, me iba repitiendo obtusamente, que éste es un lugar histórico. Por hacer algo, miré al suelo, miré a la alfombra y entonces, en medio de aquel silencio y dominado por una sensación extraña que oscilaba entre lo anodino y lo trascendental (a fin de cuentas lo que sentimos ante cualquier acontecimiento histórico supuestamente importante), vi o me pareció ver en esa alfombra una mancha de sangre de Trotski, todavía no limpiada del todo o no oscurecida lo suficiente por el paso del tiempo.

Me concentré en la mancha, tenía una grotesca tentación de —por hacer algo— santiguarme. Sentí que estaba practicando en silencio una nueva modalidad de ironía. «Vi la mancha el otro día», pensé que diría a mi regreso a Barcelona cuando me preguntaran qué tal me había ido por México. «¿Qué mancha?», me preguntarían, y entonces yo, en lugar de callarme y sumirme de lleno en la ironía reinventada, es decir, en el silencio de una ironía sin palabras, volvería a la ironía clásica. «Nada», respondería, «sólo quería deciros que he visto de verdad la sangre de Trotski.»

17

También he visto de verdad París. Aunque haga años que ya no vivo en esa ciudad, tengo siempre la sensación de continuar estando allí. Recuerden el eslogan de mi ídolo de juventud, el escritor Hemingway: «Quien ha tenido la suerte de vivir en ella cuando joven, luego París le acompaña, vaya a donde vaya, todo el resto de su vida.»

Como es lógico, no conozco todas las calles de París, pero todas las he oído nombrar alguna vez o bien he leído su nombre en alguna parte. Aunque quisiera, me sería muy difícil perderme en París. Dispongo de numerosos puntos de referencia. Casi siempre sé en qué dirección debo coger el metro. En Barcelona, tras los delirantes cambios que ha habido antes y después de los Juegos Olímpicos y que han convertido esta ciudad, antes elegante y secreta, en un espacio abrumadoramente turístico, es mucho más fácil que pueda perderme. Si me depositan, por ejemplo, en una calle poco concurrida de la Villa Olímpica, tardaré mucho en orientarme y ya no digamos en encontrar un autobús o un metro.

En París conozco muy bien el itinerario de los autobuses y sé explicar a un taxista el trayecto que deseo seguir. París es fantástico entre otras cosas porque, a diferencia de, por ejemplo, las ciudades alemanas o españolas, ha sabido conservar durante siglos el nombre de muchas de sus calles. Por otra parte, en París las características de los barrios me son familiares, identifico sin demasiado esfuerzo las iglesias y otros monumentos, sé dónde están las estaciones. Numerosos lugares están unidos a recuerdos precisos: se trata de casas donde han vivido antes amigos que hace tiempo que no veo —el viejo Hôtel des Pyrénées de la rue de l’Ancienne Comédie, por ejemplo, donde vivían Adolfo Arrieta y Javier Grandes, hoy una moderna casa de pisos—, o bien cafés donde me han sucedido cosas raras: el Café de la Paix, por ejemplo, junto a la Ópera, donde un día un extraño vecino de mesa intentó convencerme de que a mi físico le sentaría bien una chaqueta idéntica a la que lucía Yves Montand en su última película; el Café de Flore, donde trabé una fugaz conversación con Roland Barthes, que me contó que, después de treinta años de ser cliente del bar, la cajera del local le había visto en televisión y se había enterado de que era escritor y le había pedido un libro dedicado y él había decidido —puesto que ella le había visto en algo tan visual como la televisión— regalarle L’empire de signes, el único libro de los suyos que estaba profusamente ilustrado; el Café Blaise, donde me hizo efecto un LSD de notable potencia y por muy poco no fui asesinado por una novia muy malvada; el Café Aux Deux Magots, donde sin venir a cuento el arquitecto Ricardo Bofill me dijo no sé cuántas veces que era muy fácil destacar en Barcelona pero muy difícil —«como lo estoy logrando yo en estos momentos», repetía todo el rato— triunfar en París; el Café La Closerie des Lilas, donde adquirí la costumbre de sentarme en la mesa en otro tiempo habitual de Hemingway y escaparme siempre sin pagar; el Café Bonaparte, donde en compañía de Marie-France (travestí a lo Marilyn Monroe que estaba rodando conmigo Tam-Tam, una película underground de Adolfo Arrieta) vi con gran asombro cómo un loco furioso entraba con un martillo en el local y elegía al azar a uno de los clientes para asestarle un contundente golpe en el cráneo que le dejó tieso y muerto; el café que está cerca del cruce entre la rue du Bac y el boulevard Saint-Germain, donde Perec recomendaba sentarse para observar la calle con un esmero un poco sistemático y anotar lo que viéramos, lo que nos llamara la atención, obligándonos a nosotros mismos a escribir «incluso lo que aparentemente no tiene interés, lo que es más evidente, lo más común, lo más opaco».

Me gusta sentarme en las terrazas de los cafés de París, y también me gusta mucho andar por esta ciudad, andar a veces durante toda una tarde, sin rumbo preciso, aunque tampoco exactamente al azar, ni a la ventura, pero tratando de dejarme llevar. A veces tomando el primer autobús que se detiene ante mí (como decía Perec, no se puede tomar el autobús al vuelo). O bien caminando deliberadamente por la rue de Seine para asomarme al arco que da al Quai de Conti y allí descubrir la silueta delgada de mi amiga La Maga detenida en el pretil de hierro del Pont des Arts.

Me gusta París, la place de Furstemberg, el 27 de la rue Fleurus, el Museo Moreau, la tumba de Tristan Tzara, las rosadas arcadas de la rue Nadja, el bar Au Chien qui Fume, la fachada azul del Hotel Vaché, los puestos de libros en los muelles. Y sobre todo una carretera secundaria, cerca del castillo de Vincennes, en la que hay un modesto y antiguo letrero sobre un poste que señala, como si acabáramos de llegar a un pueblo, que vamos a entrar en París. Me gusta mucho en esta ciudad pasar por un sitio que no he visto hace tiempo. Pero también lo contrario: pasar por uno por el que acabo de pasar. Me gusta tanto lo que hay en París que la ciudad no se me acaba nunca. Me gusta mucho París porque no tiene catedrales ni casas de Gaudí.

18

También vi de verdad al mismísimo Perec. Fue a mediados de 1974, el año en que publicó Especies de espacios. Le había visto en muchas fotografías, pero ese día, en una librería del boulevard Saint-Germain, le vi llegar a la presentación de un libro de Philippe Sollers y hacer cosas muy extrañas que ahora no vienen al caso. Lo cierto es que durante un rato, impresionado de verle de verdad, le espié con gran atención, tanta que, en un momento determinado, tuve su cara a un palmo de la mía. Perec observó esa anomalía —un extraño a un palmo de su perilla— y reaccionó comentando en voz alta, como tratando de indicarme que me fuera con mi cara a otra parte: «El mundo es grande, joven.»

19

No había mesa en la buhardilla. Sólo un armario, un viejo y gran espejo, y un colchón en el suelo. Dos semanas después de alquilar aquella chambre, fui una mañana de domingo con Javier Grandes al Marché aux Puces y compré una desahuciada y carcomida mesa de madera que me costó ochenta francos y que con la ayuda de Javier trasladé en metro hasta mi chambre. Dejé aquel día de ser un escritor sin escritorio. Hoy, cuando pienso en eso, hasta me resulta difícil imaginarme a mí mismo sin mesa para escribir. Pero no debería sorprenderme tanto. Después de todo, siempre hay un primer escritorio, siempre hay una primera vez para todo.

A la concierge la mesa no le gustó, no tenía simpatía por los habitantes de la sexta planta, el rellano de los locateurs de buhardillas. Tenía que limpiar semanalmente el water común de esa planta y nadie le pagaba, y aquello la sacaba literalmente de quicio. Odiaba, por otra parte, a Marguerite Duras. La concierge era valenciana, exiliada tras la guerra civil española. Pero no quería saber nada de mí, por muy catalán que yo afirmara ser, por muy compatriota suyo que fuera. Se había vuelto muy francesa y, además, consideraba que entre los catalanes y los valencianos había muchas diferencias. La concierge, para honrar a todas las porteras de París, estaba de permanente mal humor. Cuando vio mi mesa, hizo un gran esfuerzo para no montar en cólera y me dijo unas frases difíciles de olvidar: «Los franceses ya no quieren trabajar, todos quieren escribir. Y ahora ya sólo faltaba que los catalanes quieran imitarlos.»

La vieja mesa de madera, junto con la máquina de escribir que había viajado conmigo desde Barcelona, le dio un aire distinto a mi buhardilla, que pasó a parecer más la chambre de un escritor. Y aún lo pareció más cuando me compré unas libretas, dos lápices y un sacapuntas. Ya lo tenía todo para poder escribir. «El instrumental necesario», se leía en París era una fiesta, «se reducía a las libretas de lomo azul, a los dos lápices y el sacapuntas, a los veladores de mármol, y al olor a mañana temprana y a barrido y fregado y buena suerte.» Tenía, pues, ya todo lo que según Hemingway era necesario para escribir y, además, una mesa (que él tal vez daba por supuesta) y una máquina de escribir (que él no nombraba porque escribía a mano), una pequeña Olivetti procedente del despacho de mi padre. Tenía mesa y máquina y libretas y lápices y un sacapuntas y también —la suerte de la que hablaba Hemingway me llegaba por aquí— un dinero que, a través de giros postales, mi padre me había dicho que me enviaría desde Barcelona durante unos meses, sólo unos meses, «para que no te mueras de hambre», a la espera de que reflexionara y decidiera regresar a Barcelona y a mis estudios de Derecho.

No había tardado mucho, gracias al libro de Unamuno, en encontrar la historia que contaría en mi novela (la de un manuscrito que pasaba de mano en mano y producía siempre la muerte de quien lo leía), pero me faltaban, tal como me había indicado Duras en su cuartilla con instrucciones, detalles de todo tipo: saber, por ejemplo, qué clase de estructura pensaba darle a mi historia. La encontré pronto, la encontré el día en que me di cuenta de que en realidad bastaba copiar la estructura de un libro ya existente y que a ser posible me gustara. Así de sencillo era, o así me lo pareció. No podía estar dando muchas vueltas al asunto problemas de estructura cuando aún quedaban pendientes otros que parecían más complicados, como, por ejemplo, unidad y armonía o técnica narrativa, y ya no digamos lo de registro lingüístico, que me pareció lo más enigmático. Así pues, en lo referente a la estructura, no convenía tener demasiados escrúpulos. Después de todo, me dije, los escritores jóvenes copian modelos, imitan a los escritores que les gustan, y a mí no me conviene arriesgarme por sendas más complicadas, pues me expongo a no escribir nunca.

¿Y qué libro me gustaba? Decidí elegir uno que no podía decirse precisamente que fuera de mi gusto (y no lo era porque no acababa de comprenderlo), pero que tenía una estructura que parecía de alto nivel intelectual, eso lo tenía yo bien claro. Y elegí a Vladimir Nabokov, que, valiéndose de un prólogo y de un voluminoso corpus de notas a un mediocre poema, había confeccionado de una forma inteligentemente enrevesada su novela Pálido fuego. No lo pensé dos veces y puse manos a la obra. Me dije que mi novela estaría organizada en forma de prólogo y comentarios a un manuscrito de prosa poética que iría en medio del libro. Escribí el prólogo y luego, una tras otra, fueron cayendo —con una exasperante lentitud, propia de mi condición de escritor principiante— las diabólicas notas o comentarios tras los que, agazapada, estaba la Muerte del desprevenido lector, que sin darse cuenta, hacia la mitad del libro, leería el manuscrito que al término del volumen la maléfica narradora desvelaría que provocaba la muerte de todos cuantos lo leían.

Una vez terminada La asesina ilustrada —la tarea no fue fácil, tardé dos años en escribir cincuenta folios: los dos de los que se ocupa esta irónica conferencia sobre mis años de aprendizaje literario—, lo entregué en Barcelona lleno de miedo (de miedo a publicar, sobre todo) a la editora Beatriz de Moura, que era amiga. Cogió el manuscrito, lo observó con cierto estupor durante unos segundos, me miró y dijo: «Pero ¿qué has hecho?» No sabía si estaba reprochándome algo. Tenía ahora yo el doble de miedo que unos segundos antes. «Pálido fuego», dije con voz entrecortada y como si eso fuera un dato sobre mi propio pálido fuego de escritor principiante, no el título de un libro. «De modo que vas a ser escritor», dijo. «Bueno, sí», respondí. Se me quedó mirando fijamente, no sabía yo si furiosa contra mí o compadeciéndose de algo. Sentí que tenía que añadir algo. Una nota de humor, por ejemplo, que rebajara la tensión que se había creado. «Escritor como Hemingway, después de todo mido metro ochenta como él», dije. Siguió mirándome fijamente, no sabía yo dónde meterme. Tragué saliva y añadí: «Aunque no tengo su anchura de hombros.»

20

Cuando fui a París este último agosto, una tarde me di una vuelta con mi mujer por la rue Delambre, en Montparnasse, para ver si por casualidad todavía existía el Dingo Bar, donde en abril de 1925 se conocieron Scott Fitzgerald y Hemingway.

La rue Delambre es más bien breve, repleta de bares y hoteles, está detrás del mítico Café Le Dôme. La recorrimos en cinco escasos minutos y comprobamos que en ella no queda ni rastro del Dingo Bar, lo que en el fondo es bastante lógico, pues han pasado setenta y siete años desde que Hemingway estaba allí un día tranquilamente sentado «en compañía de algunos sujetos que eran compañías perfectamente malas» y de pronto casi se le cayó encima literalmente Scott Fitzgerald, que dijo conocerle y apreciar sus cuentos y le presentó a un hombre alto y simpático que estaba con él, diciéndole que era Dunc Chaplin, el famoso lanzador de béisbol, un señor del que Hemingway, poco aficionado a ese deporte, jamás había oído hablar.

Fue el comienzo de una amistad, que empezó a buen ritmo y acabó muy mal. Se cuenta en París era una fiesta que a los pocos días de aquel primer encuentro salieron de viaje en tren los dos hacia Lyon, fueron a esa ciudad para recuperar el coche descapotable que el escritor de éxito había dejado abandonado allí, salieron el escritor con mucho dinero, brillante y ya muy famoso (Scott Fitzgerald) y uno que era algo más joven y todavía un principiante (Hemingway), un escritor sin dinero y ansioso por triunfar y contento de haber conocido a aquella gran estrella de la literatura. Y también se cuenta que el viaje en tren fue un lío inmenso y que aún más lo fue el de regreso en el coche descapotable y se sabe que el escritor joven tuvo que hacer de enfermero del mayor, cuidarle en la habitación de un hotel del pueblito de Chalon-sur-Saône, donde el escritor consagrado, tocado por el alcohol ingerido, decía que se moría, pero decía que se moría de un resfriado. Y donde el escritor principiante y ambicioso tuvo que ocuparse de todo, intentar que el escritor consagrado conservara la calma, mezclarle limonada con whisky y ofrecérselo con un par de aspirinas, y luego sentarse a leer un periódico y esperar a que se le pasara la borrachera al autor de éxito.

Mientras el pobre Hemingway estaba leyendo el periódico, oyó que Fitzgerald le decía: «Eres un tío frío, ¿no te parece?» Al mirarle, Hemingway comprendió que, si no en su diagnóstico, por lo menos en su receta se había equivocado, y que el whisky iba a resultarles muy pernicioso. «¿Qué quieres decir, Scott?» «Quiero decir que eres capaz de sentarte tan tranquilo y leer tu porquería de periodicucho francés, sin importarte un comino que yo agonice.»

Fitzgerald no agonizaba. Tan sólo ocurría que había bebido y se había mojado mucho a causa de la lluvia que había caído despiadadamente sobre su infame coche descapotable en el que no funcionaba —por deseo expreso de su mujer Zelda— la capota. Es muy curioso constatar que el diálogo que se estableció en esa habitación de hotel de Chalon-sur-Saône y que Hemingway transcribe en París era una fiesta recuerda la situación y los diálogos de El gato bajo la lluvia. Fitzgerald parece desempeñar el papel femenino mientras que Hemingway trata de leer con calma en la habitación del hotel y espera que pase el chaparrón. Si en el cuento del gato bajo la lluvia la esposa quería tener el pelo más largo para poder hacerse un moño, y también quería tener un gatito que se acostara en su falda, y, además, quería comer en una mesa con velas y con su propia vajilla y que fuera primavera, en la situación del hotel de Chalon-sur-Saône un exigente Scott Fitzgerald, entre las nieblas del alcohol, habla en un tono idéntico al de la mujercita del cuento del gato y la lluvia: «Quiero tomarme la temperatura», dice Fitzgerald, «y luego quiero que nos sequen la ropa y que tomemos un expreso para París, y llegar lo más pronto posible al Hospital Americano de Neuilly.» Hemingway trata de no ponerse nervioso y le dice que la ropa no está todavía seca. Y es interrumpido por Fitzgerald: «Quiero tomarme la temperatura.» Y ya sólo le habría faltado añadir: «Y quiero un gato que se acueste en mi falda y ronronee cuando le acaricie. Y quiero tener el pelo más largo y comer en una mesa con velas y con mi propia vajilla. Y sobre todo quiero tener un gato, quiero un gato, quiero un gato. Y llegar lo más pronto posible al Hospital Americano.»

Ya de regreso en París, Hemingway confesaría a su mujer que no había aprendido nada del escritor famoso en aquel viaje. En todo caso, si algo había aprendido era que nunca hay que salir de viaje con una persona a la que no amamos.

El episodio Hemingway-Fitzgerald es uno de los más estrambóticos que pueblan la historia de los encuentros y desamores entre dos escritores de talento. Por lo general, poco puede aprender uno del otro. Y luego está el asunto de la rivalidad y de los egos exacerbados y el tema de la envidia que siente el más pobre por el más rico, etcétera. Que el episodio del hotel de Chalon-sur-Saône está emparentado con El gato bajo la lluvia lo prueba de algún modo el ronroneo («como el de un gato») de la mujer de Hemingway cuando éste en París era una fiesta, después de decirle que no piensa viajar nunca más con personas a las que no ame, le propone a ella ir a España. «Pobre Scott», acaba diciéndole Hemingway a su mujer. «Pobre todo el mundo. Ricos los gatos que no tienen dinero», añade ella.

«Pobre Scott», le dije yo también a mi mujer en París a mediados de agosto de este año, ya de vuelta en nuestro cuarto de hotel sin haber hallado en la rue Delambre rastro alguno del Dingo Bar. «Pobre, pobre Scott», dijo entonces mi mujer, «¿sabes qué? Ahora vuelvo, voy a buscar el Dingo en Internet, voy a ese cibercafé de la esquina, seguro que averiguo en qué número de la calle estuvo ese bar.»

Yo estaba tumbado en la cama, medio absorto en la lectura de un periódico. «No te mojes», le dije, y sin darme cuenta hablé como el personaje de El gato bajo la lluvia. Ella volvió un rato después, con toda la información. El Dingo Bar había estado en el número 10 de rue Delambre, donde hoy está un restaurante italiano que habíamos visto antes y que nos había parecido, con toda la razón del mundo, horrendo.

«L’Auberge de Venise, ¿te acuerdas?» Me acordaba perfectamente. En la acera de enfrente y delante mismo de aquel restaurante habíamos visto a un clochard que se parecía mucho a Hemingway, y ella había dicho: «Se le parece de verdad, no como tú, que no te pareces en nada.»

También trajo del cibercafé otro dato interesante: en el número 15 de la misma calle, donde ahora está el Hotel Lennox, tras dar por finalizada para siempre su vida en Nueva York, había alquilado un taller mi admirado Marcel Duchamp, en realidad el único mito artístico de mi juventud que aún no se me ha derrumbado del todo.

«La rue Delambre será pequeña, pero desde luego tiene más encanto y pedigrí del que pensábamos, ¿no te parece?», dijo mi mujer. No contesté. Fuera continuaba lloviendo. Seguramente en la calle había un gato bajo la lluvia. Yo seguí medio absorto en la lectura del periódico. Como en un cuento de Hemingway.

21

Una frase de Rilke: «Ganad las profundidades, la ironía ahí no desciende.» Y una de Jules Renard: «La ironía es el pudor de la humanidad.» Voy a ser sincero: las dos frases, por muy discutibles que sean, me parecen perfectas. Aunque la que más me gusta es mía: «La ironía es la forma más alta de la sinceridad.»

22

A veces mi sentido de la ironía alcanza a París mismo, y entonces me gusta Nueva York. Diría más: cada vez que alguien nombra a Duchamp, pienso que mi vida ha estado siempre equivocada y que, en lugar de vivir en Barcelona y estar enamorado de París, debería haberme dejado de tantas zarandajas y haber vivido siempre en Nueva York, en el apartamento de Duchamp, por ejemplo. Y leer allí a Hemingway en un confortable sillón sus hazañas de cazador, pescador, amante, boxeador, reportero de guerra y bebedor. Y pensar todo el rato: ¡Qué animal!

23

Me costaba mucho escribir cualquier párrafo de La asesina ilustrada. Sin embargo, cuando mi padre me envió desde Barcelona una carta en la que me decía que no pensaba esperar ya más tiempo a que terminara la dichosa novela y que había decidido cerrarme por completo el alegre grifo del dinero, le escribí una carta con una soltura literaria muy distinta de la que tenía cuando escribía, agarrotado, mi novela. Siempre que releo esa carta, me quedo sorprendido de cómo está escrita: mi estilo en ella es muy superior al dubitativo de La asesina ilustrada. Esa carta confirma esa expresión española que dice que el hambre agudiza el ingenio.

«Querido padre: He llegado a esa edad en la cual se tiene el pleno dominio de las propias cualidades y la inteligencia alcanza su máxima fuerza y capacidad. Es por tanto el momento de realizar mi obra literaria. Para realizarla, necesita tranquilidad y poca distracción, no tener que pedirle dinero a Marguerite Duras ni estar todo el rato ocupándome de convencerte de que vale la pena que financies la escritura de una novela que a la larga, cuando la termine y la publique recoja el aplauso de las multitudes, habrá de llenarte de orgullo paterno y de gran satisfacción por haber sabido ser generoso conmigo. Tu hijo, que te quiere…»

Con esta carta logré aplazar por un tiempo el fin definitivo de los giros postales. Provisto de un indudable sentido del humor y de un estilo muy sobrio y escueto, mi padre me contestó:

«Querido hijo: He llegado a esa edad en la cual uno se ve obligado a comprobar cómo su hijo se ha convertido en un imbécil. Te doy tres meses de tiempo para que termines tu obra maestra. Por cierto, ¿quién es Marguerite Duras?»

24

Sin la alegría de vivir de Javier Grandes, mis dos años en París habrían sido un desastre aún mayor. A Javier le había conocido en una fiesta en Puerta de Hierro, en casa de Lucía Bosé en Madrid, me lo había presentado Michi Panero. Javier era una persona muy alegre, pero al mismo tiempo tenía una visión muy desgarrada de la vida. Era el protagonista de las películas underground que rodaba su amigo Arrieta y era también pintor y torero y la encarnación misma de la bohemia. Yo había ido a París sólo a verlo a él, sin ningún otro objetivo que no fuera espiar, en la medida de lo posible, su vida de bohemia. Sin esta modesta intención de espiar el mundo parisino de Javier no creo que hubiera llegado nunca a conocer a Duras y por lo tanto no habría existido mi buhardilla y la novela de mi vida habría ido por otros derroteros, quién sabe si taurinos o políticos, ¿por qué no?, estaba yo tan disponible ante la vida que cualquier disparate se podía infiltrar en ella y cambiármela.

Hablando de política, debo decir que un mes después de tomar posesión de mi chambre, mis ideas de estudiante español antifranquista ya habían cambiado y había pasado a ser de izquierda radical dura, de la línea situacionista, con Guy Debord como maestro. Pasé a pensar que ser antifranquista era ser muy poca cosa y, bajo la influencia de las ideas situacionistas, con mi pipa y mis dos gafas falsas, comencé a pasear por el barrio convertido en el prototipo del intelectual poético y secretamente revolucionario. Pero en realidad yo era situacionista sin haber leído una sola línea de Guy Debord, era pues de la extrema izquierda más radical, pero sólo de oídas. Y, como he dicho, no ejercía, me dedicaba a sentirme de extrema izquierda y punto. En realidad lo que más me interesaba era la noble idea de olvidarme de la asfixia de Barcelona y poder disfrutar, como autoexiliado, del aire libre francés. Pero no iba a tardar nada en enterarme de que era reaccionario considerarse un autoexiliado y no lo era, en cambio, ser exiliado de verdad, es decir, ser exiliado político del franquismo. Había, por lo visto, una sutil diferencia, esto al menos era lo que empezaron a puntualizarme mis espeluznantes compatriotas siempre que iba a visitarles a los bares donde se reunían y conspiraban. Era irrespirable la atmósfera que había dejado yo atrás en Barcelona, pero tanto o más asfixiante me pareció la de mis compatriotas exiliados en París (ninguno además era situacionista), de modo que terminé por dejar de ir a verles, evitando así salir siempre amargado de aquellos bares, deprimido por las obsesivas y escleróticas conversaciones en torno a qué sucedería cuando muriera Franco, agotado por la plúmbea rigidez de sus planteamientos políticos, y, en fin, sobre todo desalentado por lo machacados que andaban muchos de ellos por la heroína o por el más rancio vino español.

Me dediqué a hacer amistades extranjeras y fui desconectándome del mundo terrible del exilio de mis compatriotas, un mundo que, al girar exclusivamente en torno al antifranquismo, no me atraía nada, del mismo modo que tampoco me atraía la propia política, una afición o actividad que veía yo que a la larga acababa exigiendo concesiones entre el idealismo y el pragmatismo, lo que me parecía no sólo poco estimulante sino incluso repugnante. Únicamente en una ocasión acudí a un mitin antifranquista, un homenaje a Rafael Alberti, y me quedé paralizado cuando en un pasillo mi encontré frente a frente con María Teresa León, que andaba sola y me miró y me preguntó de golpe —a mí, que era muy tímido y también iba solo y, además, era situacionista— si había visto a su marido. «Rafael Alberti», añadió solemnemente, pronunciando las erres de una forma muy espectacular, inolvidable. Se quedó esperando mi respuesta. «Por allí», dije señalando hacia el punto más lejano que alcanzaba mi vista.

Todo lo español comenzó a quedarme muy lejos, pero también Guy Debord, que no tardó en convertirse en algo escasamente cercano, aunque continué siendo situacionista y sintiéndome su discípulo, pero un discípulo decepcionado, pues fui a ver su película La société du spectacle, ilustración fílmica de sus libros, y me aburrí profundamente, pues era un film para ser leído. En la pantalla sólo aparecían textos, puntuados muy de vez en cuando por la aparición fugaz de algunas imágenes que pretendían ilustrar el horror de la sociedad del espectáculo pero que pertenecían a películas que a mí me gustaban mucho, como Johnny Guitar, por ejemplo; sólo en esos momentos, cuando aparecían las fugaces imágenes de grandes ficciones cinematográficas, me divertía, lo que me llevó a cierto desconcierto y a distanciarme de Debord, al menos como cineasta, aunque no apostaté de su religión, seguí siendo su seguidor, no quería ser sólo un vulgar antifranquista. Todo lo español comenzó a quedarme muy lejos, salvo los amigos Javier Grandes y Arrieta, en quienes veía a dos artistas puros y, además, me parecían —no creo que me equivocara— geniales. Lo español fue difuminándose, pero en honor a la verdad hay que decir que había noches en las que el discípulo de Guy Debord regresaba triste y solo y algo bebido a la buhardilla y se ponía a leer a Luis Cernuda en voz alta y se sentía de pronto muy republicano y se emocionaba y acababa llorando con aquellos versos que decían «soy español sin ganas / que vive como puede bien lejos de su tierra / sin pesar ni nostalgia».

Así vivía yo en esos días y tal vez por eso lloraba: vivía como podía y bien lejos de mi tierra, y no sabía —¿cómo iba a saberlo?— que estaba protagonizando la novela de mis años de aprendizaje literario, no sabía mucho, a veces sólo sabía que era un español con dos gafas falsas y una pipa, un joven catalán que no sabía muy bien qué hacer con su vida, un escritor que se convertía en un joven republicano si leía a Cernuda, un joven sin ganas que vivía como podía, bien lejos de su tierra, en un París que no era precisamente una fiesta.

25

Marítima y tropical, un tanto decrépita, muy húmeda y calurosa, la isla de Key West se la regalo a quien la quiera. Hoy en día está igual de horrible que cuando Hemingway se instaló en esa vieja casa de piedra que el tío de Pauline, su segunda mujer, les dio como tardío regalo de boda. Aunque no era un sitio ideal, a Hemingway no le disgustó del todo, era un buen lugar al que regresar después de pescar tarpones en las aguas de las Tortugas o de cazar osos en Wyoming. Pero, se mire como se mire, Key West tiene poca gracia y, de tener alguna, ésta quizá sea la de que todavía, como en la época de Hemingway, los marineros se pelean a puñetazo limpio en bares de música de rumba.

Salvo en esos bares, me aburrí tanto en Key West (supongo que mi descalificación contribuyó a ello) que dediqué muchas horas a imaginar con todo detalle la historia de mi amistad con un cachivache llamado Scott, que en su vida anterior habría sido un demonio de París, el diablo Vauvert.

He dicho cachivache y, quizá para ser más preciso, habría tenido que decir un odradek, esa criatura kafkiana que es una especie de armatoste en forma de carrete, formado por una serie de hilos viejos y rotos, de diversos tipos y colores. No es más que un objeto de madera, pero es también una criatura animada, con una vida propiamente eterna, que, en el caso que nos ocupa, habrá de sobrevivir a todos los clientes del lugar en que se aloja, La Closerie des Lilas, de París: allí vive, sin ser percibido nunca por nadie que no sea yo mismo, que desde hace ya treinta años, cuando voy a ese local, converso con él.

«Bueno, ¿cómo te llamas?», le pregunté la primera vez que le vi. «Antes era Vauvert, hoy soy Scott», me dijo con una voz que sonaba como el susurro de unas hojas caídas. «¿Y dónde vives?», le pregunté. «Siempre aquí, en este solar, hoy en día llamado La Closerie, siempre entre la puerta y la barra; en otro tiempo estuve en los sótanos de una casa abandonada que había en este solar», me dijo, y se rió con una risa extraña, la de alguien sin pulmones.

Hice mis investigaciones, pregunté quién había sido el diablo Vauvert.

«¿Qué fue del Monstre Vert, del diablo Vauvert? Jamás se supo y ya jamás se podrá saber», terminaba diciendo el lunático Gérard de Nerval en un intenso y romántico texto dedicado a la leyenda de ese antiguo monstruo y diablo de París. Hoy en día se da por sentado que seguimos igual, que jamás se supo y ya jamás se podrá saber cuál fue la suerte del diablo Vauvert a partir del momento en que, allá por los años veinte del siglo XIX, un sargento de la policía lo vio por última vez. Y, sin embargo, ya ven, yo tengo noticias de él, le conozco desde hace treinta años; sé que apenas se mueve de ese lugar donde un día, pronto hará dos siglos, le vieron desaparecer, sólo que ahora su aspecto es distinto, ya no es un demonio, ahora es un odradek. El hecho es que continúa en el solar donde desapareció. Como diría Kafka, se fue lejos para seguir aquí.

En otros tiempos, el Monstre Vert vivió en el castillo de su propiedad, en el castillo de Vauvert, en el centro de París, pero su lujosa morada fue destruida por el fuego, y entonces fue a esconderse, según Nerval, «en los sótanos de una casa deshabitada, al final del Jardín du Luxembourg, en el boulevard de Montparnasse, junto a la avenue de l’Observatoire», es decir —aunque Nerval no pudo llegar a saberlo—, nada menos que en el solar donde años después construyeron La Closerie des Lilas, un bar en el que Fitzgerald y Hemingway, allá por los años veinte del siglo XX, se encontrarían a menudo, primero como colegas y amigos y después como rivales enemigos.

Se sabe que en tiempos de Nerval armaba mucho jaleo el diablo Vauvert, especialista en orgías y en embrujar y hacer bailar a las botellas de vino de los sótanos de esa casa deshabitada que con los años sería derruida para dar paso —tal vez no fuera casual— al bar de copas donde tantas veces dirimieron Fitzgerald y Hemingway sus diferencias y que en la actualidad es un refugio perfecto para un antiguo embrujado de botellas como el diablo Vauvert, un lugar ideal para nuestro odradek, hoy el fantasma secreto de La Closerie des Lilas.

El odradek Scott (así lo llamo yo, que soy la única persona del mundo que tiene tratos con él) es la memoria viva de las relaciones entre Fitzgerald y Hemingway. No es nada más que eso, lo cual, bien mirado, es mucho. ¿O no es mucho ser la memoria de aquella amistad entre los dos escritores?

Sospecho que sus hilos viejos y rotos pertenecen a una banda magnética en la que él tiene grabados para su desesperación todos los encuentros y desencuentros de la pareja. Conoce todo lo que pasó entre los dos. Se llama a sí mismo Scott y se identifica con el autor de El gran Gatsby y lucha para que Hemingway (que para él soy yo) no olvide nunca lo que pasó.

Walter Benjamin dijo que un ángel nos recuerda todo lo que hemos olvidado. Scott, como el odradek que es, siempre situado entre la puerta y la barra de La Closerie, me recuerda, cuando voy a ese local, hasta el último detalle de lo que pasó entre los dos amigos. Es el alma, es el diablo, es el odradek, es la memoria de esa relación entre Hemingway y Fitzgerald. En los días de mi juventud en que yo frecuentaba mucho La Closerie, él, considerando que yo era Hemingway, me recordaba siempre, en el nombre de Fitzgerald, las anécdotas más olvidadas de nuestra historia de colegas enfrentados. Y había noches en las que trágicamente asumía en su persona —¿o sería mejor decir en su objeto?— toda entera la trama triste de la enemistad de los dos escritores y entonces se mostraba intratable, de un humor de perros, imitaba las frases más irónicas que Hemingway le había dedicado a su antiguo amigo en aquel bar, y luego imitaba las respuestas no menos irónicas del otro. Y acababa amargado de tanta ironía, acababa fatal entre la puerta y la barra, incitándome diabólicamente a irme del local sin pagar, algo que empecé a hacer ya casi por sistema en mis últimas visitas a ese lugar al que, convencido de que después de tanto tiempo ya no se acordarían de mí, me atreví a volver a mediados de agosto de este año y donde, como es comprensible, entré nervioso, sobre todo porque —aunque sabía perfectamente que le vería— me preguntaba si, a pesar del mucho tiempo transcurrido, Scott seguiría allí.

Entré este agosto en La Closerie y no le vi. Fui sin mi mujer, para evitar que ella me reprochara una vez más que ande siempre con la imaginación de que me voy pareciendo a Hemingway, y sobre todo para que ella no descubriera que en La Closerie mi imaginación ha creado un odradek que me habla a mí como si yo fuera Hemingway. Me quedé en la barra, a la espera de pedir mesa. Miré a un lado y al otro muchas veces y nada, tenía la sensación de que él ya no estaba allí. Hasta que de pronto, en el momento menos pensado, oí que alguien detrás de mí decía y luego se reía: «Debes mucho dinero.» Pensé de inmediato en todas las veces que me había ido de allí sin pagar. Me volví aterrado pero no le vi, no parecía que estuviera allí. Miré por todas partes, tenía que estar entre la barra y la puerta de entrada. Pero no, no estaba allí, o yo no conseguía verle. La voz, en cualquier caso, era la suya, inconfundible, sonando como el susurro de unas hojas caídas. Y su risa la de siempre, la de alguien sin pulmones. «Recuerda que yo fui tu protector, recuerda que te presenté al editor Perkins», le oí decir de pronto. Y entonces le vi. Estaba en el rincón más oscuro de la barra. Parecía que se hubiera bebido todas las botellas de los antiguos sótanos de la antigua casa deshabitada de aquel solar. «¿Qué haces ahí, Scott?», le pregunté, quizá en un tono demasiado perdonavidas. Permaneció en silencio largo tiempo, resistiendo a ese tiempo como también lo ha hecho la madera de la que está hecho. Yo estaba ya sentado hablando con el camarero cuando, saliendo de la madera misma de mi mesa, reapareció su inquietante voz. «Me debes mucho dinero, Hemingway. Yo te ayudé a triunfar», dijo, y se rió con cierta amargura. Juraría que durante unas décimas de segundo, bajo la dirección del Monstre Vert, ensayaron un baile todas las botellas de La Closerie des Lilas.

Aunque le vi más borracho que nunca, en el fondo del fondo lo encontré igual que siempre, seguía riendo sin pulmones pero riendo como el ser inmortal que era, y no habían envejecido nada sus viejos hilos rotos de bello y maldito cachivache, los viejos hilos de mi querido Scott secreto.

26

Una tarde, fui al apartamento de Raúl Escari con la premeditada idea de que me orientara acerca del significado de la expresión registro lingüístico, para mí el más grande de los enigmas de la cuartilla en la que Marguerite Duras me había dado instrucciones para escribir una novela. «¿De verdad quieres saber eso?», me preguntó Raúl en cuanto le dije en su casa que quería saber aquello. «¿Así que sabes lo que es?», le dije ilusionado. «Lo sé, pero me aburre decírtelo», me contestó. Y añadió: «Actúa en lugar de preguntar.» Esto último evidentemente me desconcertó y me llevó a querer saber qué había querido decirme. «Que preguntas demasiado cuando en realidad deberías pasar a la acción, en este caso ponerte a escribir sin más. En cuanto lo hagas sin preguntarte tantas cosas te encontrarás de frente con el registro lingüístico.»

Volvíamos a estar como al comienzo de la conversación. «¿Y no podrías decirme cómo es, qué rasgos tiene el registro lingüístico?» Con un enorme fastidio por tener que explicarme aquello, Raúl acabó diciéndome: «No se habla lo mismo en el salón que en el cuartel, en familia que entre estudiantes, o en una reunión política, o en la iglesia, o en el bar de la esquina. ¿Captas ahora el asunto? Por cierto, podríamos ir al bar de la esquina.»

Ya en el bar de la esquina, se dignó decirme: «Cambiamos de lenguaje conforme cambiamos de ambiente. ¿Captas?» «Pero tú», le dije, «hablas igual en este bar que en tu casa.» «Pero si ahora se sentara con nosotros, por ejemplo, tu madre, yo hablaría en un registro distinto.» «Capto», le dije. Entonces, como si le hubiera molestado que hubiera captado tanto, añadió: «En realidad no deberíamos hablar aquí en este bar de registros lingüísticos sino de variedades diafásicas, que son los diversos comportamientos idiomáticos que puede adoptar un mismo individuo según la situación comunicativa en que se encuentre.»

«¿Y no es lo mismo un registro lingüístico que una variedad diafásica?», pregunté. «Claro que sí», respondió, «¿ves como ya sabes qué es un registro?» En efecto, ya sabía lo que era, aunque lo había aprendido por un tortuoso, quizá en realidad muy sutil e inteligente, camino. Cambié de tema. Decidí averiguar por qué él, siendo claramente un escritor, no escribía desde hacía años. De pronto, le pregunté en qué registro escribiría en el caso de que escribiera. No me contestó. Insistí y siguió igual, no obtuve respuesta alguna. Sólo una sonrisa, una sonrisa perfecta. Su registro, el más elegante que he conocido en mi vida, era pariente de la risa y del silencio.

27

Nada en la vida es inmutable, todo es modificable. Yo por ejemplo, podría irme a vivir a Nueva York, que es lo que en el fondo deseo. Podría instalarme en un apartamento en Nueva York en lugar de estar en Barcelona comentando que París no se acaba nunca. Nada es inmutable, todo es modificable. Pensemos, por ejemplo, en la obra de Flaubert. Con la imaginación la podemos fácilmente transformar. Basta que dejemos caer sobre esa obra la sospecha de que si su autor hubiera dispuesto de un poco más de tiempo y dinero suficiente para ordenar su legado literario, hoy sería una obra bastante distinta, pues seguro que Flaubert habría terminado Bouvard y Pécuchet, habría suprimido Madame Bovary (hay que tomarse en serio el fastidio que a su autor le producía la despótica fama del libro) y a La educación sentimental le habría dado un final diferente.

Salvando las insalvables distancias con Flaubert pero pensando que todo se puede cambiar, me digo ahora que de mi obra, antes de que sea demasiado tarde, debería, por ejemplo, cambiar el final de mi séptima novela, mejorar la novena (desaproveché las amplias posibilidades de la trama), suprimir la tercera, etcétera. Pero, sobre todo, lo más urgente sería retocar La asesina ilustrada, libro venenoso y criminal, mi fúnebre debut literario. Tal vez cambiarle sólo el título pasar a llamar irónicamente a ese libro Pipa y desesperación, errores de juventud. No sé, creo que me convendría darle cierta alegría a mis primeros pasos en las letras, embellecer lo que fue una puesta de largo un tanto siniestra. Por su carácter de monumento funerario —es como esa tumba de Tutankhamon que quien la abría, moría— yo debería hacer con ese libro lo que proponían los surrealistas para darle un poco de alegría al siniestro y solemne Panthéon de París: cortarlo verticalmente y separar las dos mitades cincuenta centímetros.

28

Hablando de panteones, la frase más irónica que conozco —tal vez la más insuperable de las frases irónicas— es el epitafio que Marcel Duchamp escribió para sí mismo y que puede leerse en la lápida de su tumba:

D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent.

(Por otra parte, siempre se mueren los otros.)

29

Es difícil saber si quien acaba de pedir que yo hable más fuerte es un saboteador de esta conferencia o bien está sordo o es un admirador excesivo.

Pero en fin, sea como fuere, seré más sonoro.

Vivo en Barcelona, me atrae y fascina mucho ese París que nunca se acaba, pero no me engaño, quisiera pasar más tiempo en Nueva York, donde, por cierto, sólo he pasado una noche en mi vida.

Nueva York es un deseo que viene de lejos. Durante muchos años tuve un sueño recurrente en el que me veía a mí mismo de niño en los años cincuenta en el amplio patio de la casa de mis padres, en ese entresuelo de la calle Rosellón de Barcelona, frente al cine Chile. Me veía en ese sueño allí jugando a solas a fútbol (como solía hacer de niño), a la sombra de las casas de ocho o diez plantas que rodeaban el patio. Pero había un cambio respecto al pasado: aquellas casas aparecían transformadas en rascacielos de una ciudad con innegable duende, la ciudad de Nueva York. Y eso, el que en lugar de las casas de mi barrio hubiera rascacielos, me producía una potente sensación de plenitud absoluta y de felicidad, la que daba no moverse en el último rincón de la tierra sino en la capital del mundo, Nueva York. Tanto se repetía este sueño de grandeza que deduje que deseaba conocer esa gran ciudad, cambiar el esplendor modesto de mi provinciano mundo infantil de la posguerra española por el centro del mundo.

Un día, de pronto, me invitaron a pasar una noche en Nueva York.

Me ofrecieron participar en un coloquio en una biblioteca de Manhattan. Aunque una sola noche era poco —en las siguientes debía estar en Providence y Boston para otros dos coloquios— acepté la invitación, viajé a Nueva York, viajé sobre todo para investigar qué sucedía cuando uno en el mundo real se encontraba dentro de su sueño más recurrente y más feliz.

Ya en Nueva York, recién llegado a la ciudad, de noche en la soledad de mi cuarto de hotel y con la maleta por deshacer todavía, miré por la ventana y contemplé los rascacielos de los que estaba rodeado. Visualmente era como en el sueño del patio, pero nada especial sucedía. Me encontraba yo dentro de mi sueño y al mismo tiempo el sueño era real. Pero, como por otra parte era de esperar, no había aumentado en nada mi sensación de plenitud o de felicidad por estar allí. Me encontraba en Nueva York, y eso era todo. Me acosté, me dormí y entonces soñé que estaba jugando en un patio de Nueva York, rodeado de casas de Barcelona. Y de pronto descubrí que el duende del sueño no había sido nunca la ciudad de Nueva York, sino el niño que jugaba dentro de ese sueño. El niño que yo había sido era el que había provocado siempre que aquel fuera mi sueño de sueños. A la mañana siguiente, por mucho que estuviera en Nueva York, me molestó una barbaridad comprobar que me había despertado. Porque lo de menos era Nueva York, que estaba allí con sus rascacielos y su innegable seducción. Lo de menos era estar confirmando que, en efecto, Nueva York me gustaba más que París. Y lo de más era que al despertar se había borrado el niño, había perdido al verdadero duende del sueño. Anduve sonámbulo todo aquel día, el único de mi vida que he pasado en Nueva York.

30

La asesina ilustrada (libro escrito por la asesina misma, aunque el lector no debe saberlo hasta el final) se abre con una primera frase casi perfecta que habla de lo entrelazadas que están en la vida de la narradora las ocasiones de risa y llanto (una frase que fue en realidad la última que escribí de todo el libro y sobre la que diré algo más adelante). Y luego continúa así: «Fue el año pasado, en un viejo hotel de Bremen, andando en busca de Vidal Escabia. Por un laberinto de corredores había llegado hasta el 666, el número de su habitación, y como fuera que la puerta estaba entreabierta…»

La asesina le cuenta al lector que descubre en esa habitación 666 del viejo hotel de Bremen el cuerpo sin vida de Vidal Escabia y que junto al cadáver encuentra, caído en el suelo, como si a él le hubiera sobrevenido la muerte mientras lo leía, el manuscrito original de La asesina ilustrada. Y un poco más adelante la asesina revela que en mayo del 75 le envió a la víctima desde Worpswede, cerca de Bremen, una carta personal, el manuscrito de La asesina ilustrada y unas notas sobre ese texto.

El motivo por el que elegí Bremen y Worpswede —ciudad y pueblo sobre los que lo desconocía todo, sólo sabía que eran poblaciones alemanas— fue en realidad muy simple. Por imperativos de la trama, necesitaba el nombre de una ciudad que no estuviera muy lejos de París y en aquel momento lo que tenía más a mano en la buhardilla era Cartas a un joven poeta, de Rainer Maria Rilke. Abrí el libro con los ojos cerrados y fui a parar a la cuarta carta, que estaba fechada en julio de 1903 en Worpswede, cerca de Bremen. Me di cuenta enseguida de que había encontrado la ciudad que buscaba, pero también un pueblo de nombre raro que sería una pena no aprovechar. Y así fue como los dos, tanto el pueblo de nombre raro, Worpswede, como la ciudad de Bremen, ocuparon un lugar en la primera página de mi primer libro y con el paso del tiempo —pocas páginas habré frecuentado tanto como la primera de La asesina ilustrada— acabaron convirtiéndose en dos nombres míticos para mí, en dos nombres que pasaron a formar parte de mí mismo.

Permítanme ahora que por unos momentos deje a un lado la ironía y me enternezca recordando qué leía yo en esos días del pasado. Creo que veía a Rilke y Unamuno como si fueran escritores de libros de autoayuda. Me parece que, al igual que Cómo se hace una novela, de Unamuno, yo tenía el libro de Rilke allí en la buhardilla con la idea primordial de tratar de que, tal como insinuaba el título, éste me enseñara a escribir. Lo había comprado en la librería La Hune como quien adquiere una perla pensando que ésta va a solucionarle la vida. Aquella compra no puedo verla más que como enternecedora y me lleva a pensar en la posibilidad de que hoy aquí, en esta sala, se encuentre entre el público algún joven poeta que esté escuchando esta conferencia creyendo que puede aprender algo de la exposición irónica de mis años de aprendizaje.

Si es así, a ese joven poeta le recomendaría que no cayera en tan lamentable equívoco. Si a este mundo venimos a aprender y, sin embargo, no aprendemos nada —salimos de él sabiendo menos de lo que sabíamos—, menos va a aprender de una conferencia en la que la única certeza que tiene el conferenciante —bueno, quizá ese joven sí aprenda algo, quizá aprenda esto que voy a decirle, lo cual no es poco—, la única certeza que yo tengo es que la constancia del hábito de escribir suele estar en relación con su absurdo, mientras que en cambio las cosas brillantes solemos hacerlas de repente.

No creo que esté de más precisar que si bien del libro de Rilke no aprendí nada, también es cierto y curioso que ese libro a su manera sí me ayudó en algo, me ayudó no sólo a encontrar el nombre de una ciudad y de un pueblo alemanes sino también a escribir las primeras frases de la carta de mi asesina, que son exactamente las mismas que las del cuarto mensaje de Rilke al joven poeta, mensaje enviado desde Worpswede, cerca de Bremen, el 16 de julio de 1903, y que comenzaba así: «He dejado París y he venido a esta gran llanura norteña, donde la amplitud y la calma y el cielo me ayudarán a descansar.»

Y si bien las dos poblaciones me han ido acompañando a lo largo de los años, nunca se me ocurrió que un día podía viajar a ellas, como así ha acabado sucediendo hace unos pocos meses cuando unos profesores me invitaron a una lectura de mis textos en Bremen ofreciéndome, sin ellos saberlo, la posibilidad de viajar a la primera ciudad y al primer pueblo que nombré en toda mi obra. Acepté de inmediato la invitación pero no tardé nada en preguntarme si me hospedarían en un viejo hotel en Bremen y sobre todo en especular en torno a la posibilidad tan literaria como aterradora de que, tanto si era viejo o no el hotel, el número de mi cuarto pudiera ser el 666.

Si el 666 era el número de mi habitación —cosa que entendía o quería yo entender como muy improbable—, debía desde luego darme por hombre muerto. Tal vez toda mi obra —me decía yo— ha consistido en eso, en escribir durante treinta años para acabar volviendo a los orígenes, para acabar regresando, en un círculo cerrado diabólico —no olvidemos que el 666 es el número de la Bestia—, a las primeras frases que escribí en mi primer libro, regresando y siendo víctima mortal de ellas, tal como lo había sido de mi manuscrito Vidal Escabia, el primer personaje de mis libros al que maté.

Fui a Bremen y el hotel era moderno y el número de habitación (como a fin de cuentas era de esperar) estaba muy lejos de ser el 666. Relajado, aquella misma noche me liberé de golpe de mis fantasmas y, al término de mi lectura en la ciudad, durante la cena, bromeé temerariamente acerca de mis terrores ya disipados. «¿Y si el 666 donde en realidad te está esperando es en Worpswede?» Nunca sabré quién preguntó eso. El hecho es que al día siguiente decidí viajar a Worpswede, en parte porque quería desafiar a la Bestia, pero también porque sentía curiosidad por ese pueblo de nombre raro que se había infiltrado en las primeras páginas de mi primer libro. En autobús, camino del pueblo, me llegó la extraña sensación de que estaba adentrándome, treinta años después de haberla escrito, en la primera página de La asesina ilustrada. Ya en Worpswede, donde descubrí que Rilke había viajado en 1903 a ese tranquilo pueblo porque era amigo de Paula Modersohn-Becker, visité la casa-museo de esta interesante pero malograda pintora. Y compré varios libros sobre la historia artística del lugar y también una edición alemana de Cartas a un joven poeta, aquel libro de Rilke que yo había tenido en la buhardilla de París y que había perdido hacía mucho tiempo y en el que se hablaba de la amplitud, la calma y el cielo de aquella gran llanura norteña donde curiosamente (o no) en aquel momento me encontraba.

Modersohn-Becker pintaba a las personas como si fueran naturalezas muertas. Cuando murió, Rilke le dedicó un poema, Réquiem para una amiga. Tenía ella un punto de genialidad que la muerte le arrebató a los treinta y un años, dejando a Rilke desolado: «Hay en algún lugar una antigua enemistad entre la vida y la gran obra…» Estuve largo rato en la casa-museo y después paseé por el pueblo y a través de los cuadros de paisajes que había visto en la casa-museo comencé a imaginar que andaba por el Worpswede de principios del siglo XX, que andaba por la gran llanura norteña, al anochecer, empujado por un suave viento. Bajo un cielo inmenso se extendían los campos en tonos oscuros, lejanas colinas onduladas que se movían cubiertas de brezo, limitadas por rastrojeras y alforjón recién segado. Y todo esto se me fue presentando tan fuerte y tan real, que hasta me entró miedo. Entonces me acordé del número 666 y también de que había ido hasta aquel pueblo sabiendo que me arriesgaba a encontrarme con aquel número y con la amenaza de que el círculo diabólico de mi obra pudiera cerrarse de golpe en cualquier momento. Pero el 666 no estaba por ninguna parte. Tomé un trivial helado de fresa en una terraza de la carretera, junto a la parada del autobús, que me devolvió a Bremen.

Mi miedo a la Bestia quedó en eso, quedó en un helado de fresa.

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¿En un helado de fresa?

Pasaron dos semanas y Bremen y Worpswede habían quedado atrás cuando de Barcelona tuve que viajar a Málaga: se trataba de unas apretadas horas de trabajo con noche en el Hotel Larios y vuelta al día siguiente. Sabido es que todo llega o acaba llegando y que a veces llega cuando menos lo esperas. Al regreso del rápido viaje, me tocó volar de Málaga a Barcelona en el vuelo de Spanair JKK666. Casi no podía creerlo. ¿Cómo se atrevían a darle el número de la Bestia a un avión? Durante un largo rato, esperando la salida del diabólico vuelo temí que aquello que había presumido que podía sucederme en Bremen, pudiera pasarme precisamente en aquel avión. Porque también es bien sabido que tanto Dios como el Diablo han mostrado últimamente con creces no tener nada de perfectos y sí mucho de torpes, se les ve a menudo llegar tarde al teatro de sus operaciones. Pero luego pensé en lo contrario, me dije que era absurdo caer en la trampa y creer en cosas de tan pronunciada carga literaria y que en definitiva no tenía por qué sucederme nada. Y subí al avión.

Mi compañero de asiento era uno de esos jóvenes nerviosos con los que todos alguna vez nos hemos cruzado en los aviones, una de esas personas que no paran de moverse, como si vinieran de beber mucho o de haber tomado una fuerte dosis de cocaína. Cuando la azafata les obliga a ponerse el cinturón de seguridad, creemos que vamos a poder descansar de ellos. Pero en modo alguno es así, porque siguen agitándose intranquilos y nerviosos dentro del cinturón abrochado y hasta empiezan a contagiarnos su alterado estado. Logró contagiármelo tanto que no pude evitar enviarle una mirada feroz al tiempo que trataba yo de reprimir mis instintos más primarios, que eran darle una bofetada y colocarle un triple cinturón de seguridad. El tipo seguía allí descontrolado y agitándose en el asiento, cogiendo, por ejemplo, la revista de la compañía aérea y volviendo a colocarla en su sitio, y eso hasta no sé cuántas veces. Por no hablar de las preguntas absurdas a las azafatas, las miradas nerviosas hacia la ventanilla y otras lindezas. Le contemplé bien, iba vestido completamente de negro, de la cabeza a los pies. Miré con atención esa cabeza, me detuve en el examen detallado de su rostro, y sentí un breve escalofrío: aquel joven, que tenía aire diabólico y cierto aspecto de asesino, se parecía mucho a mí en la época en que escribí La asesina ilustrada.

En ese momento, despegó el avión.

¿Era un impostor o alguien ajeno por completo a mí o yo mismo con unos años menos? Sin duda lo segundo y, salvo que viajaba en el JKK666 y su aspecto era más bien demoníaco, no había demasiados motivos para alarmarse. Pero por si acaso traté de seguir manteniéndole a raya. Le lancé una nueva mirada desafiante. Le lancé —en la medida de lo posible— la misma mirada helada y terrorífica que en su momento, cuando escribía el libro, había imaginado yo que tenía mi asesina ilustrada. Pensé que le había dejado atónito o confundido, pero eso sólo lo pensé, la realidad iba por otro lado. Cuando andaba ya planeando dejar de mirarle y de ocuparme de él, reanudó su gesto nervioso de coger la revista de la compañía aérea y darle un vistazo compulsivo y colocarla de nuevo en su sitio. Más irritado que nunca, iba a mandarle una última y muy seria y amenazante mirada de reproche cuando me llegó nítidamente la impresión de que yo no estaría vivo si en los años setenta, por ejemplo, siguiendo el ejemplo de Hemingway o dejándose llevar por la desesperación propia de la juventud, él se hubiera suicidado. Vi que siempre había dependido de aquel joven asesino y que si él me olvidaba, yo moriría. Y viceversa, claro.

Tomé nota en mi agenda de lo que pasaba y busqué que él lo leyera. Anoté: «Sensación de estar en dos tiempos y en dos sitios.» El joven diabólico estaba demasiado nervioso para leer lo que yo escribía. Me pregunté qué sucedería si yo, por ejemplo, le dijera: «Cuando alcances mi edad, querrás a toda costa que alguien te reconozca que físicamente te pareces a Hemingway.» Seguramente, me tomaría por loco o pensaría que quería estrechar lazos amorosos con él, cualquier cosa menos adivinar que era igual a mí cuando yo era joven. Viajé en riguroso y reprimido silencio a su lado hasta Barcelona. Y al aterrizar en esa ciudad le cedí el paso en el pasillo del avión para que pudiera salir antes. «La juventud, delante», le dije desfogándome, tratando de subsanar con estas palabras parte de la represión sufrida a lo largo del interminable vuelo. «Y el demonio que anda por todas partes», respondió insolente, casi arrollándome. Tan inmensa urgencia por salir de un avión no la he visto nunca en nadie, y eso que he visto gente acelerada.

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Decía Hemingway que cuando la primavera llega a París, incluso si es una primavera falsa, la única cuestión está en encontrar el lugar donde uno pueda ser más feliz. Recuerdo muy bien el primer día de la primavera de 1974, no el primer día oficial de la primavera, sino un día espléndido de abril, recuerdo muy bien la fecha, el 9 de abril, un día en el que de pronto cesaron por completo las lluvias y todo el mundo dejó atrás la ropa de invierno y se llenaron las terrazas de los cafés. Todo invitaba a la felicidad, un grave contratiempo para mi estado habitual de desesperación juvenil. París es una ciudad gris y lluviosa, pero cuando llega la primavera y se llenan las terrazas y cantantes callejeras que parecen salir de todos los rincones cantan La vie en rose, la ciudad se convierte en el mejor lugar del mundo para, aunque uno no quiera y prefiera la vida en negro, poder ser feliz.

Ese 9 de abril, iba yo a cruzar el boulevard Saint-Germain con Marguerite Duras y Raúl Escari cuando de pronto un gran coche negro, casi funerario y en todo caso nada primaveral, frenó de golpe y se detuvo junto a nosotros. Miré y pude ver en su interior a Julia Kristeva, Philippe Sollers, Marcelin Pleynet y a una cuarta persona que no identifiqué. Sollers bajó la ventanilla del coche y habló unos breves segundos con Marguerite. No entendí nada de lo que decían. Después, el coche arrancó y desapareció en la lejanía, acabó difuminándose al fondo del boulevard. Entonces Marguerite dijo de pronto: «Se van a la China.»

Una vez más, pensé, habla en su francés superior. Se van a la China, repitió Raúl en un tono muy solemne e irónico, y no pudo reprimir una alegre carcajada. Y yo reí para no llevar la contraria. Lo curioso es que era verdad. En días de abril y mayo de 1974, una delegación francesa compuesta por tres miembros de la revista Tel Quel (Sollers, Kristeva y Pleynet), junto a François Wahl y Roland Barthes, visitó la China. Fueron de Pekín a Shanghai y de Nankín a Xian. A su vuelta, Barthes publicó un célebre artículo en Le Monde, donde se mostraba decepcionado ante lo que había oído y visto. El té chino le había parecido tan soso como el paisaje. Eso y ciertas reflexiones sobre el maoísmo es lo que más recuerdo de aquel artículo que el día en que apareció, un 24 de mayo de 1974 —otro extraordinario día de primavera—, leí en mi buhardilla con sigiloso asombro ante lo que allí se decía. El artículo se titulaba «Alors la Chine», y hay quien asegura que ha pasado a la historia de la literatura francesa del siglo XX.

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Piensen cuáles pueden ser las razones básicas para la desesperación. Cada uno de ustedes tendrá las suyas. Les propongo las mías: la volubilidad del amor, la fragilidad de nuestro cuerpo, la abrumadora mezquindad que domina la vida social, la trágica soledad en la que en el fondo vivimos todos, los reveses de la amistad, la monotonía e insensibilidad que trae aparejada la costumbre de vivir.

Al otro lado de la balanza, encontramos París. Esa ciudad, tal vez porque no se acaba nunca y porque, además, es maravillosa, puede con todo, puede con todas las causas que el hombre encuentra para ser infeliz. Pero si, además, uno en París es joven como lo era yo en aquellos días y en realidad aún no ha detectado las verdaderas y esenciales razones que puede haber para la desesperación, no se entiende que yo me sintiera tan infeliz. ¿Qué hacía, Dios mío, desesperado en París? No podía ser más imbécil.

Doy vueltas a esto y me acuerdo de este apunte de Cioran: «París: ciudad en la que podría haber ciertas personas interesantes a las que ver, pero en la que se ve a cualquiera menos a ellas. Te crucifican los fastidiosos.»

Y me digo que cuando viví en París nunca distinguí entre personas interesantes y fastidiosas, muy probablemente porque yo, con mi estúpida desesperación a cuestas, pertenecía al numeroso grupo de las fastidiosas.

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Creía que era muy elegante vivir en la desesperación. Lo creí a lo largo de esos dos años que pasé en París, y en realidad lo he creído casi toda mi vida, he vivido en ese error hasta agosto de este año, que es cuando se tambaleó y derrumbó definitivamente esa íntima creencia en la elegancia de la desesperación. Cuando ésta se derrumbó, fueron cayendo poco después, como un castillo de naipes, otras creencias no menos pintorescas. Como, por ejemplo, la de pensar que la flacura es esencial para ser intelectual y que los gordos —a medida que yo engordaba, con gran complejo de culpa, lo iba pensando cada día más— no son poéticos ni pueden ser inteligentes.

Fui a París este agosto y, a la espera de que llegara mi mujer, que iba a reunirse conmigo al día siguiente, salí del hotel al atardecer y fui andando por la rue de Rennes hasta el Café de Flore y me mezclé con la multitud que abarrotaba las calles y fui hacia el 5 de la rue Saint-Benoît. Actué como si continuara siendo aquella mi casa y un día más al atardecer regresara a ella. Pero pronto me di cuenta de que tenía yo algo de fantasma, algo de cadáver al que le hubieran dado un permiso de varias horas para levantarse de la tumba y regresar a las abandonadas calles de su juventud y comprobar que en ellas nada estaba igual, que todo había cambiado mucho.

Andaba por las calles de mi barrio como un triste fantasma y descubrí de pronto lo poco elegante que podía ser la desesperación, sobre todo si el desesperado era un fantasma, un muerto. Iba yo perdido entre la multitud por esas calles antaño tan familiares, perdido y sin conocer a nadie en el barrio y sin tan siquiera poder entrar en mi casa y subir hasta la buhardilla, pues ya no vivía allí; me sentía un muerto con permiso, un fantasma, y ésta era una sensación desoladora, porque vi el hueco profundo e insalvable que separaba mi juventud de la madurez, y constatar esto me dolió mucho, comprendí que el incesante y vasto universo de París se había ido apartando de mí desde hacía ya mucho tiempo.

Anduve como un fantasma al atardecer y nunca he abarcado con tanta comprensión esa idea que todos tenemos de la trágica soledad de los muertos. En otros días, andar como un fantasma me habría parecido muy elegante. Pero ese atardecer de agosto, al ver que en mi barrio de París ya no era yo nadie, supe qué clase de desastre tan grande se escondía en el interior de la elegante desesperación. No era nada agradable andar desesperado por las calles de mi antiguo barrio. Si no era elegante querer morirse, aún menos lo era estar muerto y pasear por los lugares donde estuviste vivo.

Me acordé de una película británica en la que a Napoleón le hacían desembarcar de nuevo en París mientras un doble le reemplazaba en Santa Elena. El problema para Bonaparte era que en París nadie le reconocía y comprendía muy pronto que, de insistir demasiado en que respetasen su identidad, corría el peligro de acabar como las decenas de locos que llenaban el manicomio de París asegurando que ellos y únicamente ellos eran el auténtico Napoleón.

Y me acordé también de un amigo extraño de aquellos días, del joven parisino que vivía en la rue Jacob, cerca de mi buhardilla, me acordé mucho de ese amigo que cuando caía en el pozo negro de la demencia se paseaba por el barrio sintiéndose Napoleón. Me lo encontraba a veces sentado a lo Bonaparte en el pequeño y confortable jardín del Museo Delacroix de la place de Furstemberg, y a veces conversaba con él. «Ya ves», recuerdo que me dijo un día, «ayer era patafísico y hoy en cambio sólo soy Napoleón.»

¿Qué era eso de ser patafísico? Yo era situacionista, pero no había oído hablar jamás de los patafísicos. ¿Eran parientes de los situacionistas? Cuando días después supe algo sobre los patafísicos, decidí continuar siendo únicamente situacionista y evitar así confusiones excesivas en mi personálidad literaria y política.

Comencé a caminar por la ruta de la locura de mi amigo extraño de la rue Jacob, por la ruta del Napoleón del barrio, y empecé a vestir de joven con aires de asesino ilustrado, gafas intelectuales y ridicula pipa sartriana (no me daba cuenta de que esa pipa me aburguesaba más en vez de darme una imagen de poeta maldito), camisa y pantalones rigurosamente negros, gafas también negras, el rostro hermético, ausente, terriblemente moderno: todo negro, hasta el porvenir. Sólo quería ser un escritor maldito, el más elegante de los desesperados. Arrinconé de pronto a Hemingway y me puse a leer, por un lado, a Hölderlin, Nietzsche y Mallarmé, y por otro a lo que podríamos llamar el panteón negro de la literatura: Lautréamont, Sade, Rimbaud, Jarry, Artaud, Roussel.

En aquellos días, comencé a pasear por las calles del barrio creyéndome una persona interesante. A veces me sentaba en la terraza del Flore o de Chez Tonton y buscaba que los transeúntes repararan en mí, observaran que, provisto de mi pipa sartriana, leía con aires de joven poeta francés peligroso. De vez en cuando —lo tenía muy estudiado— levantaba la vista del libro que fingía leer y entonces mi penetrante mirada de escritor maldito no podía ser más impostada.

En aquellos días decía yo a menudo que no soportaba la vida y que deseaba morir por encima de cualquier otra cosa. «En el fondo, un truco para evitar la humillación de aceptar que, después de la muerte de Dios, ya no eras nadie», me comentó años después, desde Montevideo (la ciudad de Lautréamont) el amigo inteligente, el amigo Raúl Escari. Fue la primera vez que advertí que tal vez lo elegante podía ser algo distinto de lo que había siempre pensado, tal vez lo elegante era vivir en la alegría del presente, que es una forma de sentirnos inmortales.

Nadie nos pide que vivamos la vida en rosa, pero tampoco la desesperación en negro. Como dice el proverbio chino, ningún hombre puede impedir que el pájaro oscuro de la tristeza vuele sobre su cabeza, pero lo que sí puede impedir es que anide en su cabellera. «No hago nada sin alegría», decía Montaigne. Al comienzo de El Antiedipo hallamos esta gran frase de Foucault: «No creas que porque eres revolucionario debes sentirte triste.»

Pero en aquellos días de juventud de París yo creía que la alegría era una tontería y una vulgaridad y, con notable impostura, fingía leer a Lautréamont y no paraba de molestar a los amigos insinuando a todas horas que el mundo era triste y que no tardaría en suicidarme, pues sólo pensaba en estar muerto. Hasta que un día me encontré a Severo Sarduy en La Closerie des Lilas y me preguntó qué pensaba hacer el sábado por la noche. «Matarme», le respondí. «Entonces quedemos el viernes», dijo Sarduy. (Años después le oí decir lo mismo a Woody Allen y quedé patitieso, Sarduy se le había anticipado.)

A partir de aquel día, molesté menos a los amigos con esa idea de la muerte por mano propia, pero durante mucho tiempo mantuve todavía —hasta agosto de este año no quedó del todo pulverizada— mi creencia en la elegancia intrínseca de la desesperación. Hasta que descubrí lo poco elegante que puede ser pasear triste, muerto y desesperado por las calles de tu barrio de París. Eso lo comprendí este agosto. Y desde entonces la elegancia la encuentro en la alegría. «Varias veces emprendí el estudio de la metafísica, pero me interrumpió la felicidad», decía Macedonio Fernández. Ahora pienso que no es elegante sino de verdaderos cataplasmas estar en el mundo sin experimentar la alegría de vivir. Dice Fernando Savater que el dicho castizo tomarse las cosas con filosofía no significa tomarse las cosas con resignación, ni tampoco con gravedad, sino tomárselas alegremente. Claro. Después de todo, para estar desesperados tenemos toda la eternidad.

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Una noche de junio del 74, en un restaurante de la rue Saint-Benoît (Barthes ya había vuelto de la China y en París comenzaban los días a ser calurosos), quiso saber Marguerite Duras qué destino literario yo prefería.

«¿Mallarmé o Rimbaud?», preguntó.

Se me atragantó el café.

No tenía yo ni idea de qué me estaba hablando. Había leído a los dos con cierta atención y deslumbramiento, pero estaba lejos de saber que el uno y el otro representaban dos opciones literarias distintas, la sedentaria y la nómada: Mallarmé sin moverse en toda la vida de su domicilio de París, sin abandonar jamás su escritorio, concibiendo el lenguaje como una potencia de transformación y de creación nacida para crear enigmas más que para aclararlos; Rimbaud abandonando muy joven París y la escritura para extraviarse en una vida africana de aventura, convertirse en un hombre de negocios al que le gustaba «sobre todo fumar y beber licores fuertes como metal fundido».

Adolfo Arrieta, que cenaba con nosotros, vio mi cara de zozobra y salió velozmente en mi ayuda explicándome en breves segundos qué clase de disyuntiva era la que acababa de plantear Marguerite. Esa disyuntiva me ha acompañado toda la vida. Aquel día, mi primer impulso fue elegir la opción Rimbaud, cercana a la apología de Hemingway de unas formas de vida basadas en el riesgo y en la mitificación de unas concepciones viriles de la existencia, dejarme seducir por la aventura, situarme al lado de Rimbaud, que «escribía silencios, señalaba lo inexpresable, fijaba los vértigos». Pero enseguida pensé que, por sosa y aburrida que me pareciera, me convenía más elegir la opción Mallarmé, pues una declaración entusiasta de principios nómadas podía llevar a Marguerite a preguntarme con coquetería por qué diablos, si tanto me gustaban Abisinia y Rimbaud, no me iba de París y dejaba así libre mi buhardilla. Por otra parte, no convenía olvidar que quien había escrito que le gustaban el humo y los licores fuertes se había convertido en África en un hombre sobrio, avaro e hipócrita: «Sólo bebo agua, quince francos al mes, todo está muy caro. Nunca fumo.»

Iba a elegir la opción Mallarmé cuando me quedé peligrosamente dudando, y así he llegado, dudando, hasta el día de hoy, lo que en el fondo es más propio de Mallarmé que de Rimbaud, puesto que el domicilio y el escritorio son ideales para la duda y tienen la ventaja añadida de impedir que nos volvamos locos, lo cual, bien mirado, no está nada mal, sobre todo si pensamos, como pienso yo, que nunca será una duda la que nos haga enloquecer, sino más bien una certeza, cualquier certeza, aunque ésta sea tan simple como la que tengo ahora de que esta primera sesión de las tres de las que se compone esta conferencia de tres días está a un solo fragmento de llegar a su final. Les leo ahora el fragmento sobre el orden y el desorden en los escritorios, y por hoy ya termino.

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Creo que esa dicotomía entre Rimbaud y Mallarmé la reflejé inconscientemente en La asesina ilustrada, donde inventé dos escritores diametralmente opuestos. Uno, Juan Herrera, era un escritor de cierta categoría que se había distinguido toda su vida por ser un fanático del orden, del orden burgués para ser más exactos. Acerca de las arremetidas del desorden (los totalitarismos de los años treinta) contra el orden había escrito numerosas páginas. El otro se llamaba Vidal Escabia y era un escritor pésimo y la viva imagen del desorden. El primero era más bien sedentario y el otro un nómada recalcitrante. Tenían, claro está, escritorios muy diferentes.

Herrera colocaba en el suyo (había tenido el mismo durante toda su vida, tanto en París como en Sète o en Trouville), según un esquema invariable: plumas, lápices, cenicero, lupa, abrecartas, diccionarios, folios, cuartillas, vaso de agua mineral y cajita con aspirinas, calmantes y centraminas. Herrera —contrafigura de Thomas Mann, un escritor burgués al que yo, como situacionista, despreciaba— era supersticioso y solía atribuir sus momentos de escasa inspiración literaria a la inexacta colocación de alguno de sus objetos sobre la mesa de trabajo. Vidal Escabia, en cambio, nunca había tenido escritorio (ni lo necesitaba, porque otros le escribían la mayor parte de sus novelas), era tremendamente despistado, olvidaba en los taxis los manuscritos de sus libros escritos por otros, escribía (o, mejor dicho, simulaba escribir) en las playas o en las bares más concurridos, no le duraba un bolígrafo ni tres días seguidos, el único diccionario que había tenido había sido uno de sinónimos que le regalaron en Lima y que perdió en un prostíbulo (nunca se supo con qué idea lo había llevado hasta allí), era un apasionado promotor de cualquier idea de caos y un entusiasta de su propio desorden.

Creo que Vidal Escabia tenía mucho de mí, pues a fin de cuentas yo no había tenido escritorio hasta llegar a París y, además, me había pasado la vida homenajeando al desorden y escribiendo cuatro tonterías en las playas o en los bares concurridos, nunca en un escritorio. Yo amaba mucho el caos y detestaba la estabilidad burguesa y creo que me identificaba con Escabia, a quien, aunque fuera un mal escritor, le tenía mucha simpatía, no diré que fuera mi modelo de escritor, pero siempre le habría preferido si me lo hubieran confrontado con Thomas Mann, es decir, con Juan Herrera, el escritor insoportablemente serio y sedentario, siempre pendiente de que todo tuviera un orden preciso.

Ironías del destino. Cuando en La asesina ilustrada describí la ordenada disposición de los objetos en la mesa de Juan Herrera, no podía ni imaginar que, con el tiempo, a lo largo de más de un cuarto de siglo, yo acabaría teniendo en Barcelona siempre el mismo escritorio y cuidaría hasta extremos patológicos y con supersticiones de todo tipo la disposición de mis objetos sobre la mesa de trabajo, es decir, que me convertiría en un escritor sedentario, en un Thomas Mann cualquiera.

¿Soy conferencia o novela? ¿Soy Thomas Mann o Hemingway?

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Sin duda la ironía ya existía en la antigua Grecia, la encontramos en Sócrates. El banquete de Platón es de hecho la primera novela moderna. En la Edad Media, sin embargo, la ironía estaba peligrosamente vista o no era concebible, estaba fuera de lugar, podías ir a la hoguera si se te ocurría practicarla. La reencontramos en Cervantes, hombre del Renacimiento. La ironía se introduce en el meollo de la novela, en su propia estructura. Y de ahí hasta nuestros días. «Si la realidad es un complot», dice Ricardo Piglia, «la ironía es un complot privado, una conspiración contra ese complot.» La ironía no es un añadido, forma parte de los mecanismos de representación del mundo, ofrece un ángulo de sombra sobre ese mundo. La ironía, por otra parte, es una figura retórica, desmiente el lenguaje. Y, sin embargo, yo no quiero desmentir nada de lo que acabo de decir sobre ella. No es nada irónico todo cuanto he dicho sobre la ironía. Y es que a fin de cuentas el arte es el único método del que disponemos para decir ciertas verdades. Y no veo mayor verdad que ironizar sobre nuestra propia identidad, que es lo que desde ayer vengo haciendo, siempre con buen ánimo, en esta conferencia.

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Un día, estaba sentado con Martine Simonet (la plus belle pour aller danser, la más guapa del barrio, mi amor platónico), Javier Grandes y Jeanne Boutade en la terraza del Café de Flore (el Flora lo llamaba Sarduy) y llevábamos un buen rato sin hablar, seriamente inmersos en la observación y estudio de la gente que nos rodeaba o que pasaba por la calle, cuando se me ocurrió de pronto preguntarle a Martine qué era lo que encontraba más irresistible para reír a carcajadas.

«La piel de los plátanos», dijo, «la gente que resbala y se rompe las narices. Soy muy clásica.»

En aquellos días los clientes del Café de Flore se dividían para mí en tres apartados: el de los escritores exiliados, el de los escritores franceses y el de la variopinta y más bien extravagante clientela ajena a lo literario, pero no a lo raro. Es posible que desde entonces no haya vuelto a ver reunido en ningún lugar del mundo tanto elemento excéntrico como el que allí había.

«Valga el fácil tropo: el Flora tiene su fauna: titular, casi inamovible, empalagosa y segura», escribió Sarduy por esas fechas. Recuerdo muy bien a algunos de los integrantes de aquella extravagante y empalagosa fauna: el joven rubio, por ejemplo, que sólo podía sentarse donde Jean-Paul Sartre escribió La náusea; la imitadora de Zsa-Zsa Gabor, que llegaba, todos los días al atardecer, con sus siete perritos blancos; el joven millonario mallorquín Tomás Moll y su eterno secretario, trabajando en un libro que se les volvió infinito; la pintora norteamericana Ruth Stevens, demacrada y escorbútica; Roland Barthes refugiándose en la lectura de Le Monde para no ser molestado; el travesti gordo de todas las noches, ostensible y negro; David Hockney, con la mirada falsamente ausente; la insoportable abuela moscovita, desgreñada y diabólica; Paloma Picasso y su novio argentino, etcétera.

Yo me pasaba horas allí en el Flore con los amigos riéndome de los clientes del local y sobre todo de la gente que veíamos pasar por la calle, por delante del café. Claro está que, según donde estuviera situada mi mesa, había días en que, cuando decidía dejarla para regresar a la buhardilla (que estaba a cuatro pasos de allí), era capaz de dar una vuelta entera a la manzana con tal de no pasar por delante de la terraza y ser yo mismo la nueva víctima de los comentarios y las burlas.

Claro está también que no siempre fue así, pues en realidad tardé mucho en atreverme a entrar en el Flore y aún más en aprender a reírme de la gente de la calle y de la del interior del café. De hecho, el día en que le hice la pregunta distendida a Martine, yo de algún modo llevaba muy pocas horas ya por fin plenamente integrado entre la fauna del Flore. Ese día yo era consciente de que, tal como ya había sospechado la primera vez que entré en el Flore, en realidad no me había exiliado a Francia ni a París, sino a un barrio de París, el Quartier Latin, y muy especialmente a un café de ese barrio, el Flore.

Ya el día en que fui por primera vez al Flore sospeché que entrar en él significaba pedir asilo literario en el café, pasar a formar parte de una cadena de generaciones de escritores que se habían exiliado allí, exactamente allí. Yo aquel primer día sentí que ingresar en el Flore significaba abrazar una orden de escritores desplazados, aceptar algo parecido a la delegación de una continuidad. El Flore parecía contener todos los idiomas y todos los cafés literarios del mundo. «Exiliarse en el Quartier Latin», le había oído decir a Sarduy, «es como pertenecer a un clan, integrarse a un blasón, quedar marcado por esa heráldica de alcohol, de ausencia y de silencio en la que generaciones de escritores y poetas se han ido sucediendo.» Me ilusionaba esa responsabilidad de abrazar la orden de los que son extranjeros siempre, pero al mismo tiempo temía no estar a la altura, no llegar a ser digno de los escritores que me habían precedido, pues era ya consciente de que tenía que escribir como ellos, o incluso mejor, y que para semejante proyecto mi escritura tenía que ir adquiriendo consistencia y textura. ¿Cómo lo haría? Difícil lo veía. Estaba todo por hacer. ¿Lograría ser digno de aquella tradición de escritura de café y de exilio? Azorado por todo esto, en los días siguientes llegué a imaginar que la tradición apátrida del Flore me hablaba, y hasta creí oír algunas de las lúcidas y también trágicas voces de los que me habían precedido, voces que parecían componer un coro llamado Exilio. Es tu turno, oía que me decían.

¿Mi turno? Durante un largo periodo de tiempo, estuve despertando sudoroso en medio de la noche, tumbado allí en el horrible colchón de la buhardilla, viendo todavía las paredes y las mesas del Flore que se habían asomado a mi sueño. Y recuerdo perfectamente que, aunque ya hubiera despertado, muchas veces seguía oyendo esas voces del coro. El coro de los desplazados. El Exilio, en definitiva.

Ahora te toca a ti, me decía el Exilio. Y, secándome el sudor, yo pensaba que Marguerite debería haber añadido el apartado responsabilidad en su cuartilla de instrucciones.

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¿Es recomendable irse de París? No, no creo que lo sea mucho. Para la mujer que acompaña al intrépido Harry en Las nieves del Kilimanjaro no lo es nada. Refiriéndose a la peligrosa África en la que se han adentrado, le dice a Harry en un momento del relato de Hemingway: «Quisiera no haber venido a este lugar, en París no te habría pasado nada de todo esto, podríamos habernos quedado allí.» Esa mujer, aunque sólo sea por su carácter liviano y porque no le gustaba nada moverse de París, me recuerda a veces a Kikí, la única persona de este mundo de la que sé con certeza que me ha querido asesinar.

Las nieves del Kilimanjaro es un relato en el que Hemingway nos cuenta, de forma elíptica, que le ha visto ya las orejas al lobo, que ve un presagio de muerte en las cumbres nevadas de esa orgullosa montaña, «cuya cima oeste es llamada por los masai la casa de Dios». Hemingway estaba convencido de que las nieves del Kilimanjaro, que identificaba con la muerte, eran definitivas, perpetuas. También nosotros hemos estado convencidos de esto hasta hace muy poco. En medio de un mundo acelerado en el que todo se transforma, era confortable saber que la muerte, como la nieve sobre la cumbre del Kilimanjaro, estaría ahí siempre intocable, deliciosamente fría y estable. Sin embargo, toda esa serena seguridad en la eternidad de la nieve de esas cumbres africanas se nos derrumbó no hace mucho cuando supimos que dentro de veinte años ya no habrá ni rastro de ella en el Kilimanjaro. Se trata de una noticia del siglo XXI equiparable a una del XIX, parecida a aquella de la muerte de Dios que difundiera en su momento Nietzsche.

Dentro de veinte años morirán las nieves eternas del Kilimanjaro. Me pregunto qué habría dicho Hemingway de haber podido enterarse de esto que ahora nosotros sabemos, es decir, de haberse enterado de que después de Dios será la Muerte la que muera. Le recuerdo a Hemingway fotografiado con su mujer en Africa, con el majestuoso Kilimanjaro al fondo, su mujer Mary mirando a la cámara con una escopeta. Y le recuerdo también en otra fotografía africana, junto al gran aventurero Philip Percival, cuya valentía él admiraba tanto.

«Harry miró, y todo lo que pudo ver fue la cima cuadrada del Kilimanjaro, ancha como el mundo entero; gigantesca, alta e increíblemente blanca bajo el sol. Entonces supo que era allí adonde iba.» Había en Hemingway una manera muy valiente y digna de ir hacia la muerte, hacia las cumbres nevadas. Pero es evidente que, en el caso de que dentro de veinte años le fuera posible volver al mundo, le resultaría imposible volver a escribir eso de «entonces supo que era allí adonde iba», pues para esos días el espacio que dio título a su relato, ese lugar de silencio e imponente clima de altura («allí adonde iba»), al encontrarse sin sus nieves perpetuas, no será el lugar, no será la Muerte.

Dentro de veinte años, habrá que ir a París para buscar algo más eterno, darle así la razón a esa mujer del relato de Hemingway que decía que no era recomendable dejar esa ciudad. Me parece que ella, a pesar de su carácter liviano, supo intuir muy bien que París, a diferencia de las sentenciadas nieves del Kilimanjaro, será siempre inmortal, no se acabará nunca. Porque ¿verdad, señoras y señores, que París no se acabará nunca?

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Debió de ser en septiembre del 74, estábamos en el Café Blaise, en lo alto de la Tour Eiffel, y de golpe la realidad dejó de ser para mí lo que era y al mirar hacia la ciudad vi sólo una encrucijada de cuatro caminos, uno de los cuales llevaba con toda claridad a las cumbres del Kilimanjaro. Mi absoluto asombro al ver esto y mi fulminante despedida de una realidad que hasta entonces me había parecido única e inmutable se encuentran entre los recuerdos más memorables de ese día en el que, acompañado y guiado por Kikí, tomé mi primer ácido, mi primer LSD.

Poco después de notar los primeros efectos de la píldora, comencé a tener la sensación —siempre con dudas, pero creciendo de segundo en segundo— de que tal vez era inmortal, y acabé teniéndola ya con toda la fuerza cuando de pronto me llegó la casi inequívoca impresión de que yo estaba algo más que vivo y que si en aquel momento alguien tenía la ocurrencia de, por ejemplo, dispararme al corazón, no lograría matarme, al menos no lo conseguiría en aquel momento, pues yo notaba en mi cuerpo una energía infinita y de incontrolable potencia.

Con mis dudas —cada vez menores— sobre si era o no inmortal, comencé a preguntarme qué podía pasarme si me lanzaba al vacío desde el Café Blaise. Estaba tan pasado de LSD que era muy capaz de hacerlo. Miré a Kikí y ella parecía distraída observando los movimientos de unos niños que jugaban con unos globos en la terraza. «Me gustaría ahora», le dije, «arrojarme al vacío y caer de pie, sano y salvo, en el asfalto. ¿Crees que con la fuerza del ácido soy capaz de una pirueta así? ¿Qué piensas que me sucedería si hiciera eso, crees que me mataría?»

Kikí era amante de la filosofía hindú y adoraba al músico Ravi Shankar y tenía a Katmandú en el centro de su atormentado mundo hippie y a menudo me hablaba de cruces de caminos con montañas nevadas al fondo, cruces con diferentes sendas espirituales de vida en las que la sabiduría budista te ayudaba a elegir la única verdadera. Kikí era una jovencita caprichosa y liviana de la que estuve perdidamente enamorado hasta ese día de la Tour Eiffel en el que empecé por suerte a disponer de unas primeras noticias sobre la existencia de la ironía, que es una actividad que yo creo que a veces desarrolla una prudencia egoísta que por fortuna nos inmuniza contra la exaltación sentimental. Gracias a la ironía —que nos permite eludir las desilusiones por la sencilla razón de que se niega a ilusionarse— ya no me ilusiono hoy en día con ninguna Kikí —en la actualidad, por cierto, madre de familia en Reims, además de señora obesa y alcoholizada, nada budista—, ya no me ilusiono y hace tiempo que mi lema es una frase cervantina que aplicada, por ejemplo, a la hoy gorda Kikí, le deja a uno enamorado de la ironía: «No hay carga más pesada que la mujer liviana.»

«No te matarías, no morirías, sólo te irías lejos de París, pero no te matarías», me contestó aquel día Kikí en un tono hipnotizador, muy persuasivo. «¿Ah, no?», le dije algo extrañado. Y ella: «No la palmarás si con el debido karma te concentras bien en la caída, ¿me comprendes? Debes ir frenando mentalmente en el aire durante tu descenso. Si obras así, hasta puede que llegues incluso a caer de pie, ya ves.» «¿Y no caeré de pie en el suelo de París?», pregunté. «Caerás de pie, pero no será París», respondió.

Estaba enamorado de ella. Le había hecho tanto caso hasta entonces en cuantas consignas me había dado sobre cómo comportarse bajo los efectos del LSD, que por poco me arrojo confiadamente al vacío desde lo alto de la Tour Eiffel. Pero algo en el último momento impidió que me creyera que podía ir mentalmente frenando mi cuerpo en la caída. Y ese algo, aparte de una intervención a tiempo de mi inteligencia natural, fue el descubrimiento de que Kikí era monstruosa, pues, sabiendo como sabía que el ácido abre brechas peligrosas en nuestra mente, buscaba sin tapujos que yo me matara. Vi que ella no sólo no me quería nada, sino que con sus palabras buscaba desembarazarse de mí, tal vez porque quería quedarse con el poquísimo dinero que tenía en la buhardilla, o tal vez simplemente porque yo, tal como últimamente venía sospechando, le resultaba odioso. Por suerte, la ironía acudió en el último momento en mi auxilio y desarrolló en mí una prudencia egoísta que me inmunizó de la voz asesina y persuasiva de la terrible Kikí.

«No entiendo por qué irse de París te parece recomendable», le dije. «¿Qué?», preguntó algo sorprendida, como si no esperara que yo todavía siguiera allí, tal vez se creía que ya estaba muerto. «Nada», le dije, «sólo quiero que sepas que la eternidad no es mucho más larga que la vida.» Di media vuelta sobre mí mismo y me marché, dejé el Blaise y la dejé a ella, la dejé para siempre, lo cual es un decir, porque en realidad la desaprensiva Kikí me había dejado hacía ya muchos meses. Bajé en el ascensor de la Tour Eiffel y poco después, ya en la calle, en el cruce de los cuatro caminos, me interné en una ruta que iba más allá incluso de la realidad que había venido a suplir a la realidad que había dejado de ser lo que era, y fui, a ritmo de ácido, hacia otra realidad en la que tiempo y espacio no existían: fui, por decirlo de algún modo, más allá de las nieves perpetuas del Kilimanjaro; fui al país donde las cosas no tienen nombre y donde no hay dioses, no hay hombres, no hay mundo, sólo el abismo del fondo.

Muchas horas después, ya en la buhardilla y habiendo bajado mucho el efecto de la droga, estaba mirando yo distraídamente el techo cuando de pronto sentí un escalofrío de terror, como si en ese preciso instante hubiera vuelto a la normalidad y a la realidad. Y me di cuenta de la gravedad de lo que había sucedido.

«Caramba», me dije asustado, «no todos los días intentan a uno asesinarle.»

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Aunque escribiendo sobre una asesina ilustrada me había encontrado con una asesina de verdad, rechacé darle a la narradora de mi novela la mirada de la miserable Kikí. Curiosamente, unos días después, casi por puro azar, en el transcurso de una fiesta en casa de Marguerite, se cruzó en mi camino la mirada extremadamente perturbadora de una muchacha que me pareció la mirada ideal para mi mujer fatal, la asesina.

Todos hemos caído alguna vez en el tópico y la cursilería y hemos dicho de la noche anterior que «fue una velada inolvidable». Pero, al final de la vida, sólo los seres que no han vivido veladas inolvidables son, como diría Pessoa, ridículos. Yo creo estar a salvo del ridículo porque puedo recordar como mínimo una velada inolvidable. Una noche en casa de Marguerite Duras. Una reunión animada, con muchos invitados; yo me sentía como dentro de una película, como si estuviera en el salón de la casa del vicecónsul de Francia en Calcuta, pues la música que sonaba en el tocadiscos era la compuesta por Carlos d’Alessio para la banda sonora de India Song.

Entre los invitados, una joven actriz, con un rostro de una belleza absoluta, una actriz todavía no famosa pero que no tardaría en serlo, una muchacha llamada Isabelle Adjani. Acababa de rodar con Truffaut L’Histoire d’Adele H., pero todavía no había sido estrenado el film y aquel día todavía no era una actriz famosa. Pensé que podía llegar a gustarme más que mi amor platónico, más que la propia Martine Simonet. Pero no me atreví a dirigirle la palabra en toda la larga velada. De hecho, apenas hablé en toda la reunión, cuyo peso llevaron, con notable gran animación, Dyonis Mascolo, Edgar Morin (que cantó varias canciones de Joan Manuel Serrat) y Duras. Me pasé toda la velada esperando ingenuamente que Adjani se enamorara de mí. Y sólo al final de la reunión, en vista de que esto no había sucedido, recurrí al alcohol para atreverme a decir algo; me bebí tres copas de coñac seguidas y finalmente, aprovechando un breve hueco en la conversación general, dije que si yo fuera director de cine contrataría inmediatamente a Isabelle. Lo dije como quien escribe una carta de amor, una carta de amor ridicula. Después, tras el gran esfuerzo que esto representó para mí, me quedé completamente hundido en el sofá. El ventilador adosado al techo giraba, pero con una lentitud de pesadilla. Todos me miraron y rieron pensando que había hablado irónicamente, pues todos, menos yo, sabían que ella acababa de rodar con Truffaut. Aunque no sabía por qué, entendí que mi breve intervención había sido muy afortunada y entonces, con la ayuda del cuarto coñac, me atreví a mirar directamente a los ojos de Adjani, traté de mirarla a ella con la mayor fijeza y profundidad posibles.

En ese momento, una inoportuna mosca se posó en mi ojo izquierdo y, al tener que apartarla de un manotazo, dejé de mirar a Adjani. Fastidiado, me dije que las moscas andaban siempre metiendo la nariz donde no las llamaban. Cuando volví a mi actividad anterior, cuando regresé a mi mirada fija y profunda, descubrí que Adjani me estaba lanzando en aquel preciso instante una mirada tan helada como terrorífica. Quedé inválido para el resto de aquella inolvidable velada, pues percibí con toda claridad y horror que si aquellos ojos pudieran matar no dejarían vivo ni al apuntador. Pero no hay mal que por bien no venga. Me di cuenta de que, en compensación, había encontrado a la mujer fatal de mi libro. Ahora ya sabía exactamente cómo miraba mi asesina ilustrada.

«Gracias por ser tan galante», me dijo Adjani con sorna. Y todo el mundo rió mucho, como si les hiciera gracia que el ventilador del techo hubiera aumentado su lentitud de pesadilla.

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Entre las aportaciones de la droga a la construcción de La asesina ilustrada tres destacan por encima del resto: 1) Grandes interrogantes acerca de si la realidad visual aceptada por el sentido común tiene algo que ver con la verdadera realidad. 2) Descubrimiento de mi gusto por la simulación y el travestismo. De aquel día peligroso en el Café Blaise difícilmente olvidaré que, tras el incidente con Kikí, fui caminando hacia mi chambre, y una vez en ella, muchas horas antes de que volviera a la normalidad y a la realidad, me di cuenta de que me sentía muy mal con mi cuerpo y también con mi burguesa y encorsetada forma de vestirme y me dio por cambiarme frenéticamente de ropa y buscar una presencia ante el espejo distinta de la habitual, y acabé vestido de Hemingway en versión femenina, es decir, que me disfracé de niño con bucles rubios de niña, tal como la madre de Hemingway le disfrazaba a él cuando era pequeño, cuando le vestía en guinga rosa con un sombrero de flores, lo que dicho sea de paso me ha llevado siempre a pensar que toda la carrera viril-literaria de Ernest puede ser leída como una reacción extrema a la imagen de niño femenino de mamá. 3) Descubrimiento de la fragilidad de mi incipiente escritura, atribuible sobre todo a mi escasa experiencia como lector, lo que me llevó a decidir que, puesto que apenas me podía alimentar de material literario (tenía pocas experiencias como lector), me nutriría de las lecciones visuales, cinematográficas, que me había proporcionado la droga.

¡Oh, claro! Como esta conferencia de tres días es una revisión irónica de mis años de juventud en París, me resultaría ahora muy fácil reírme del material no literario del que empezó a nutrirse a partir de aquel día La asesina ilustrada. Desde luego un narrador que ha accedido a la experiencia de escribir después de haber trasegado los libros de la biblioteca familiar parece mucho más respetable que uno que ha comenzado a construir su edificio literario tras una experiencia de LSD. Parece escasa la nobleza de mi poética de primera hora si, como yo mismo estoy diciendo, ésta se vio alimentada básicamente de una droga que simplemente me amplió el campo visual de lo perceptible. Y, sin embargo, no estoy seguro ahora de que deba reprocharme nada, más bien todo lo contrario. Porque si bien es cierto que más adelante leí bastante y mi cultura literaria se fortaleció, también lo es que el LSD, con su apertura de mi campo visual, no fue en su momento ni mucho menos una despreciable fuente de inspiración. Es más, algunas de aquellas percepciones de una realidad distinta perduran con firmeza y, cargadas todavía hoy de una energía muy notable, son la causa de que me hagan reír, por ejemplo, los escritores realistas que duplican la realidad empobreciéndola.

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Unos días después de aquella fiesta con Isabelle Adjani en casa de Duras, estaba yo sentado tranquilamente en el Flore esperando a Jeanne Boutade cuando mi vecino de mesa, un joven que dijo llamarse Yves, comenzó a hablarme sin más, con un discurso un tanto acelerado al principio, pero que pronto adquirió un ritmo lento y lúcido. Pasó de preguntarme si me gustaban los croque-monsieur —casi no escuchó mi atenta respuesta— a hablarme del barrio, de Saint-Germain-des-Prés. Llevaba toda la vida viviendo en él, me dijo. Le gustaba mucho la rue Mazarine, donde había nacido. Cuando él era muy niño, Saint-Germain todavía era un barrio provincial. Le miré con cierto detenimiento: una sonrisa dulce bajo unos cabellos rizados y unos ojos miopes o asustados detrás de unas gafas redondas. Yo le gustaba, eso parecía totalmente evidente. Me encomendé a Jeanne Boutade y me dije que ojalá ella llegara puntual y me echara una mano y me ayudara a escapar, sin ofender a Yves, de aquel pequeño equívoco.

En dos minutos tocamos siete u ocho temas distintos y no sé cómo fuimos a parar al tema de Mayo del 68. Habían pasado unos años desde aquellos hechos, dijo, pero daba la impresión de que hubiera transcurrido ya una eternidad. Me pareció que llevaba la razón en esto. Desde que había llegado a París yo apenas había pensado o se me había ocurrido pensar que estaba en la ciudad donde, tan sólo unos pocos años antes, habían tenido lugar aquellos hechos que, según había podido leer, habían convulsionado el mundo de Occidente. Si lo pensaba bien, nadie hablaba de Mayo del 68 entre la gente que yo frecuentaba. Y a mí, por otra parte, aquella revolución estudiantil me importaba más bien poco, tan sólo sentía cierta curiosidad por saber qué había pasado.

«No pasó nada», me dijo Yves. «¿Nada?», pregunté. «No, nada. De todo aquello me queda sólo el recuerdo de una emoción inmensa en un amanecer en el que pensábamos que iba a cambiar el mundo», dijo. «¿Qué clase de emoción?», pregunté sinceramente interesado. «Estábamos en las barricadas y nadie tenía sueño y parecía que París despertaba de años de vida plana y cretinez. Tuvimos un momento de inspiración colectiva, muy emocionante, nos pusimos a cantar a Jacques Dutronc y aquello se parecía mucho a la Revolución: Il est cinq heures, Paris s’éveille…»

«¿Y eso fue todo?», le pregunté. Se quedó pensativo, muy concentrado en sí mismo. En ese momento, como tantas otras noches a aquella misma hora, entró Roland Barthes en el Flore y dio un rápido vistazo a la fauna del local. A dos pasos de él, y hasta parecía que fuera su acompañante, entró Jeanne Boutade, que se dio cuenta muy pronto de mi embarazosa situación con mi vecino de mesa y, echándome una mano, comenzó a decir que andábamos mal de tiempo para ir a la fiesta que daba Copi en una casa del barrio de la Bastille. Yo me levanté y le envié al pensativo y muy concentrado Yves una señal para que comprendiera que me iba.

«La Revolución», dijo él entonces, melancólico, «me recuerda la definición que de la vida nos daba siempre un amigo de mi familia, el doctor Gottfried Benn. La vida, nos decía ese doctor, dura veinticuatro horas y a lo sumo fue una congestión.»

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Llovía y el viento era muy fuerte, y en esa mezcla violenta el aire de Nueva York parecía un espejo destrozado. Yo iba andando con Sonia Orwell por Park Avenue, cerca del edificio donde durmiera Kruschev los días en que fue a la ONU y en plena asamblea general, posiblemente cargado de humor y vodka, golpeó el pupitre con su propio zapato. Íbamos Sonia Orwell y yo caminando despacio, como si hiciese un día cálido y sereno con el cielo de color turquesa y las duras calles resbaladizas fuesen largas playas caribeñas con reflejos de perla.

Yo a Sonia Orwell, fuera de aquel sueño, la había visto antes una sola vez en la vida real, una mañana en París en la que, al bajar de la buhardilla y pasar por la tercera planta, vi que la puerta de la casa de Duras estaba entreabierta y pensé que detrás se encontraba mi casera, dispuesta a pedirme por enésima vez los alquileres que le debía.

Algo aterrado, pasé de puntillas por aquel rellano, pero la puerta se abrió entonces de golpe y vi a una mujer madura de notable belleza, que estaba barriendo el recibidor con gran alegría y que me miró. «¿Está Marguerite?», pregunté azorado; pregunté eso porque pensé que debía decir algo. «No, ha salido», respondió. «¿Volverá pronto?» Ella se quedó pensativa, sonriente, parecía que me conociera mucho, que supiera muy bien quién era yo y que hasta supiera —como si de un Gran Hermano se tratara— la cantidad exacta de dinero que le debía a Marguerite. «Mira», me dijo mientras comenzaba a barrer el rellano y la escalera, «nadie va muy lejos cuando conoce la felicidad de volver a entrar en su casa.» Lógicamente confundido, preguntándome si aquella señora me estaba sugiriendo que regresara a mi buhardilla, decidí seguir cuanto antes mi camino, mi habitual descenso fulgurante por la escalera. Luego, por la noche, Adolfo Arrieta me dijo que la mujer era Sonia Orwell, que se hospedaba aquellos días en la casa de Duras. Pensé que algún día contaría a mis nietos que vi a la mujer de George Orwell barriendo una escalera.

No tengo hijos, no tendré nietos. En lugar de nietos, les tengo a ustedes. No quiero que ahora piensen que soy sólo el hombre que vio a la mujer de Orwell barriendo una escalera. Quédense con el sueño de Nueva York, es más poético.

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Unos pocos días antes de que yo naciera, en el mes de marzo de 1948, Hemingway, que estaba acercándose a su cincuenta aniversario y se encontraba en plena crisis creativa, se enamoró en Venecia de una joven de dieciocho años, Adriana Ivancich. «Aquel amor sólo imaginario», me dijo ella cuando la entrevisté el año pasado en su casa.

Cincuenta años no son nada, pensaba Hemingway a medida que se acercaba el inquietante aniversario. Por aquellos días, tenía la impresión de que como escritor estaba ya acabado, pero al mismo tiempo se resistía a aceptarlo. Quizá la culpa la tenía Cuba, vivir en aquella isla. Fue por la necesidad de estimular su imaginación creativa y ponerla en acción por lo que dejó sus gallos de pelea y sus daiquiris en el bar Floridita de La Habana y regresó a Europa, al centro del mundo del arte.

Venecia se convirtió para Hemingway en su nueva amante. Él y su cuarta esposa, Mary, se establecieron felizmente en el invierno veneciano de la isla de Torcello y más tarde en Cortina. Cazó patos y perdices, intentó escribir. «Necesitaba, aunque él no lo sabía, la chispa rejuvenecedora de una relación con una hija en funciones, una relación otoñal caduca, mínimamente coloreada por lo erótico, penosamente deliciosa», ha escrito Anthony Burgess.

¿Qué tendrá Venecia que es el lugar ideal para enamorarse? Encontró a esa hija en funciones en una joven de dieciocho años llamada Adriana Ivancich, de voz suave, católica, devota, femenina con una feminidad que estaba desapareciendo rápidamente de América. Su actitud hacia ella la juzgaba él como totalmente paternal, pero la convirtió en la heroína de una novela, Al otro lado del río y entre los árboles, una novela pésima, todo hay que decirlo, de argumento transparente: la historia de un viejo soldado que sabe que va a morir. Muere en Venecia. El dibujo de la portada —no demasiado afortunado— lo hizo Adriana. Cuando el año pasado fui a verla, me explicó que quemó todas las cartas de Hemingway porque estaba enamorada de un joven, a quien le parecía un escándalo que mantuviera cualquier tipo de relación con el viejo escritor. «Un joven innamorato», me dijo, «que me amenazó con no casarse conmigo si no quemaba las cartas. ¡Cuántas veces he lamentado haberlas destruido! Para colmo, ¿sabe usted?, el joven acabó no casándose conmigo.»

Dos años después del fracaso de la novela sobre el viejo soldado que moría en Venecia, Adriana hizo también el dibujo —nada excepcional— de la portada de El viejo y el mar, y esta vez la joven italiana le trajo más suerte a Hemingway, pues la novela le hizo resucitar a nivel mundial como escritor y contribuyó a que le dieran el Nobel. Mary, la cuarta y última esposa de Hemingway, toleró siempre los escarceos amorosos de su marido porque se dio cuenta de que necesitaba una musa joven para seguir adelante. Ganó el Nobel, pero volvió a sentirse acabado. Cuando se quedaba solo y pensaba en la vida y en la literatura, sabía que estaba acabado, en la vida y en las novelas, y en la novela de su vida, quizá porque Venecia había quedado atrás. Comenzó a sufrir una degeneración física y nerviosa general. En 1960 se puso a trabajar en un libro de recuerdos titulado París era una fiesta. Se recluyó en una casa muy sombría, en una casa espantosa que tenía en Ketchum, Idaho. Se veía que era una casa para morir.

Cuando, tras su suicidio, se publicó París era una fiesta, el libro emergió como una especie de autobiografía de los años de bohemia y de aprendizaje literario. De París en ese libro se dice —y ahora esto, a diferencia del final abrupto de su vida, nos parece irónico— que no se acaba nunca y que «el recuerdo de cada persona que ha vivido allí es distinto del recuerdo de cualquier otra. Siempre hemos vuelto, estuviéramos donde estuviéramos, y sin importarnos lo trabajoso o lo fácil que fuera llegar allí. París siempre valía la pena, y uno siempre recibía algo a cambio de lo que allí dejaba. Yo he hablado de París según era en los primeros tiempos, cuando éramos muy pobres y muy felices».

Burgess opina que la prosa de ese libro es Hemingway en su estado más puro, prosa sencilla y muy evocadora, aceptando la vida, pero, como siempre en su obra, matizándola de melancolía. Es una prosa que habla siempre del estoico aguante en la adversidad. Aunque acabara quebrado ese aguante por un disparo en la frente, su melodía melancólica es juvenil. Y su libro sobre París entra como un viento huracanado en las mentes de todos los hombres y mujeres jóvenes que comienzan a escribir. Es un libro para futuros escritores.

«¡Brutto disparo!», me dijo Adriana Ivancich el año pasado cuando fui a verla, «hubiera querido hacer algo por él, pero la distancia y la indecisión, ¿sabe usted?, lo impidieron. ¡Y pensar que aquel joven pretendiente, el innamorato, no se casó conmigo, el muy imbécil!»

No sabiendo cómo darle un final a la visita a Adriana —aquella conversación con ella parecía París, que no se acaba nunca, y yo sentía que debía marcharme antes de que fuera demasiado tarde—, le dije que no sabía si ella lo había pensado alguna vez, pero que incluso el peor Hemingway nos recuerda que para comprometerse en la literatura uno tiene primero que comprometerse en la vida. Eso pensé que podía hacerla llorar, pero a decir verdad no lloró, entre otros motivos porque no comprendió nada de mis palabras. Decidí marcharme cuanto antes de allí. Y entonces fue ella la que dijo algo con la intención de que yo llorara. «Ya soy tan vieja como mi padre, que está muerto.» Decidí no retrasar más mi partida. Besé ceremoniosamente su mano y me marché. Recordé una frase que le había oído decir muchas veces a mi madre: «Hay que saber nadar lo justo para abstenerse de salvar a los otros.»

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No estaba preparado para el fracaso o, mejor dicho, sabía que, de llegar el fracaso, no podría resistirlo. Tal vez por eso hacía todo lo posible por no terminar La asesina ilustrada y así demorar la llegada de la hora del comienzo del fin, la hora del previsible desastre. Aunque escribía, tenía miedo de escribir (sobre todo de terminar mi libro), sospechaba que eso me llevaba directamente al fracaso. Y, por otra parte, aunque me acostaba con mujeres, tenía por lo general miedo de hacerlo, miedo a que me encontraran sexualmente tímido, decepcionante. Tenía, pues, miedo a escribir y miedo a las mujeres. La ironía habría podido ayudarme pero, como apenas la conocía, ésta no podía hacer nada por mí. La ironía me habría ido de perlas para desdramatizarlo todo y reírme de mí mismo, rebajar la intensidad del miedo a la escritura y las mujeres, estoy seguro de que la ironía me habría hecho ganar en seguridad. Pero no la conocía apenas. Sin embargo, me echaron una inesperada mano algunas amigas travestís, que supieron orientarme hacia el conocimiento de la ironía y además lograron que se rebajara en mí el miedo a las mujeres.

Mi funcionamiento mental un tanto ruin de aquellos días lo recuerdo muy bien: consistía en estar convencido de que, por muy increíble que pareciera, existían en el mundo seres todavía más frágiles que mi endeble persona, había unas personas que necesitaban que yo les prestara atención y ayuda, y esas personas eran nada menos que los travestís del barrio. Así de simple y de curioso. Eso hizo que me aproximara a ellos, sobre todo a Marie-France, Vicky Yaporú, Amapola y Jeanne Boutade. No las olvidaré nunca, me ayudaron mucho sin saberlo. Ese ruin pero útil sentimiento de creerme necesario para ellas —miseria moral de la juventud— acabó dándome seguridad en mí mismo. Visitaba a mis amigas travestis en sus casas y, si tenían algún problema, les aconsejaba qué debían hacer, y a cambio ellas también me aconsejaban a mí, y me ayudaron a dar un paso adelante, a saber tratar con menos miedo a las mujeres. Después de todo, ellos presumían de ser más mujeres que las mujeres.

Durante unos meses —el tiempo que duró el rodaje de Tam-tam, la película underground de Adolfo Arrieta, la película con más travestis por metro cuadrado de toda la historia del cine—, gran parte de mis relaciones fueron con travestis. Por otro lado, el rodaje de ese film contribuyó a darme no sólo más confianza en las mujeres sino también en mi escritura, pues la estética de Arrieta me iba facilitando día tras día todo tipo de felices descubrimientos, una animada materia prima cinematográfica que acabó resultándome útil para la creación de mi mundo literario, para la creación de La asesina ilustrada: los juegos de espejos, los cambios de apariencia (aplicados incluso al texto mismo), la erótica del transformismo y, sobre todo, la prosa poética vista como una fiesta. En realidad, toda la película de Arrieta era una fiesta. Se iniciaba con unas escenas en Nueva York en las que la cámara del mítico cineasta Jonas Mekas servía de soporte a un pequeño journal de un joven escritor (Javier Grandes) que era esperado en París en una fiesta. El tiempo que duraba ésta era el tiempo del film. Tam-Tam era la historia de una fiesta continua, sin límites, que se desarrollaba sin interrupción de Nueva York a París pasando por el sur de España (Marbella), y en un apartamento, que era todos los apartamentos: esa casa de París en la que esperaban a Grandes, que, por estar en Nueva York, no acudía, pero tenía el detalle de mandar a su hermano gemelo.

Cuando se estrenó, la película fue vista, quizá algo precipitadamente, como un reportaje de cinéma-verité sobre el mundo de la nueva generación de artistas bohemios de Saint-Germain-des-Prés. «Los espectadores y también los críticos», declaró Arrieta, «creen que en la película todo es verdad y dicen que es una película snob. Sin embargo, esas damas tan chic que se pasean entre jóvenes millonarios son con frecuencia travestis que después de filmar conmigo van a trabajar al show del cabaret Carrousel.»

En realidad lo que hacía Arrieta era cine punk a la francesa y con su aparente exceso de realismo se adelantó muchos años a su compatriota Almodóvar, por ejemplo. «Exceso de realismo. Hay en el travestí un suplemento de feminidad (las mujeres los imitan), pero Arrieta los dirige como a simples actrices, sin insistir en el simulacro cosmético ni en lo fácilmente aparatoso de la situación», escribió Severo Sarduy sobre la película.

El núcleo central, el núcleo parisino festivo, se rodó en varias casas de París que simulaban ser una sola, de modo que el rodaje de Tam-tam fue en cierta manera una grandísima fiesta móvil y la película podría haber llevado perfectamente el título del original inglés del libro de Hemingway sobre sus recuerdos de París, The Moveable Feast. En esa película ni siquiera la ligera trama era lo que aparentaba ser. Participar como actor me ayudó a perder parte de mi miedo a la escritura y a las mujeres, con lo que se fue rebajando en mí el terror al fracaso, digamos que mi temor a un fracaso en aquellos aspectos que me parecían más importantes de la vida se fue rebajando la intensidad de mi miedo al fracaso total. Aunque el fracaso estaba ahí, para qué engañarme, yo sabía que tarde o temprano llegaría. En realidad, bastaba con terminar la novela.

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El recuerdo del bohemio Bouvier emerge ahora nítidamente de mi oscuro pasado de aprendiz de amante y de escritor principiante. Es una clara mañana de sol, seguramente es un día de marzo del 74, no hace mucho que he llegado a la ciudad, hace frío, Barthes aún no ha viajado a la China. Siento ganas de salir a pasear, me pongo mi gabardina y la bufanda de cuadros y bajo de tres en tres los peldaños de la escalera del inmueble y me planto en la calle y allí me doy de bruces con un anciano de noble figura y barba blanca. «Una niebla ha descendido sobre mí», me dice el viejo. Pienso que seguramente está loco, y él parece que lea mi pensamiento: «No estoy loco, soy un antiguo habitante de este inmueble, eso es todo. Hace muchos años viví ahí arriba», señala a donde más o menos yo vivo, «y ahí como artista me frené.» Intento dejarle atrás, pero él me sigue. «Me presento», dice, «soy el bohemio Bouvier, ahí en las alturas traté de ser artista sin lograrlo.» Me mira como apiadándose de mí, como si supiera que vivo en esas alturas donde él fue infeliz. «Ahí arriba me frené», repite. «Está bien, me doy por enterado», le digo, y de nuevo intento zafarme de él. «Quiero decirle que este inmueble tiene una onda extraña, una vibración rara, a uno se le funden los plomos en él, aquí se fracasa, yo he acabado siendo el bohemio Bouvier por culpa de esta casa», me dice. Con el tiempo, retengo sobre todo la frase de que es un lugar donde se funden los plomos, y es que acabó siendo premonitoria de lo que iba a ocurrir. Aunque, cuando él la dijo, pensé que era algo que no me atañía, eran sólo las palabras de un loco. Pero muchas veces los locos anuncian lo que ha de suceder.

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Fui un domingo a Neauphle-le-Château, invitado por Duras a su casa de campo, y recuerdo que tras el almuerzo y una hora antes de que me contara el argumento de La tarde de M. Andesmas, subimos al desván de la tercera planta donde, desperdigadas por el suelo, estaban las traducciones de sus libros, le sobraban y no sabía a quién regalarlas, tampoco deseaba arrojarlas a la basura, no había encontrado mejor lugar para ellas que aquel desván. Marguerite comenzó a regalarme las traducciones al español y a preguntarme mi opinión sobre Carlos Barral, su editor de Barcelona. Apenas nada sabía yo de Barral, de modo que me limité a resistir los embates de la pregunta, una y otra vez repetida, allá arriba en el desván, donde me dio por imaginarme que en un arcón de ese lugar encontraba yo, manchado de humedad, el manuscrito de La asesina ilustrada, ya felizmente terminado y traducido a algunos idiomas, escrito en realidad por Duras pero firmado por mí (una forma más de intentar vencer el miedo a publicar), lo que, al aparecer el libro, me reportaba una cierta fama al convertirse éste en un succès d’estime.

Este pretencioso sueño en el que se mezclaban la pereza, el terror y cierta idea de éxito no podía ser más miserable —lo es, desde luego, desear que alguien escriba tu libro por ti—, pero curiosamente, a pesar de su carácter detestable, el sueño tuvo la virtud de empujarme a una seria reflexión cuando temí de pronto que las manchas de humedad del manuscrito del arcón pudieran borrar las palabras que habían de conducirme al éxito. De pronto, gracias a creer literalmente en esas manchas y en ese sueño y, por tanto, en mi imaginación, me puse a reflexionar —actividad que no solía practicar excesivamente en aquellos días— y recuerdo como si fuera ahora que, descendiendo las escaleras centrales de la casa de Neauphle, en marcado contraste con el picaresco sueño del desván y como surgiendo precisamente de ese inmenso contraste, creí advertir en su más amplia dimensión el poder de las palabras escritas, y eso me condujo, por un intrincado atajo, a intuir la importancia de éstas como medio de adquirir cierta distancia de lo que llamaban realidad, que era algo —como lo ha sido siempre para tantas y tantas personas jóvenes— muy decepcionante. Creí advertir de pronto, bajando aquellas escaleras, esa necesidad que tenía de las palabras y también la de que éstas pudieran resultarme útiles para distanciarme del mundo real. Seguramente empecé a hacerme realmente escritor en aquellas escaleras. Pero como aún no había tenido acceso a la ironía, poco podían hacer ese día por mí las palabras, aunque eso no podía saberlo en aquel momento, precisamente a causa de mi falta de sentido de la ironía. Era como el pez que se muerde la cola. Desde luego, es más bien complicado ser joven, aunque eso no implica ni muchísimo menos que uno deba andar desesperado. Claro que la madurez tampoco es que sea una maravilla. En la madurez conoces la ironía, sí. Pero ya no eres joven y la única posibilidad que te queda de serlo un poco estriba en resistir, no renunciar demasiado, con el paso del tiempo, a aquella húmeda imaginación del arcón de Neauphle-le-Château. Sólo te queda resistir, no ser como aquellos que, a medida que la intensidad de su imaginación juvenil va decayendo, se acomodan a la realidad y se angustian el resto de su vida. Sólo te queda tratar de ser de los más obstinados, mantener la fe en la imaginación durante más tiempo que otros. Madurar con obstinación y resistencia: madurar, por ejemplo, dictando una conferencia de tres días sobre la ironía de no haber conocido de joven la ironía. Y después envejecer, envejecer mucho y mandar al diablo la ironía, pero aferrándote patéticamente a ella para no quedarte sin nada y ser el blanco espeluznante de la ironía de los otros.

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Son unos versos de Gil de Biedma: «Ahora, voy a contaros cómo también yo estuve en París, y fui dichoso. / Era en los buenos años de mi juventud…» Parece que se ha dado siempre por supuesto que generalmente los jóvenes artistas que viajan a París viven una bohemia interesante, pasan penalidades pero salen adelante gracias a la ciudad misma, que es hospitalaria, libre y maravillosa. Pero hay casos muy trágicos que contradicen esta idea. El del cuentista uruguayo Horacio Quiroga, por ejemplo, que fue a París y en lugar de ver con esperanza su futuro, cayó en la desesperación más profunda. Por suerte, nunca llegué a enterarme de su caso en los días en que viví en París. Por suerte, pues habría podido ser catastrófico, ya que me habría sentido aún más respaldado en mi desesperación ficticia.

Que París no se acabara nunca debió de ser para Quiroga, a diferencia de para Hemingway, una verdadera pesadilla. Vean lo que escribió el desgraciado Quiroga en su diario: «¡Qué angustia tan grande! Hay momentos en que casi lloro. ¡Y en París, pasarme eso, sin tener una sola persona a quien dirigirme! Cada día que pasa, en lugar de tener más esperanzas, es más oscuro.» Esto lo escribió en su diario, donde más adelante encontramos unas frases que son el reverso exacto de esa idea de Hemingway de que el recuerdo de París es una fiesta que nos sigue. Escribe Quiroga que sólo le calma la idea del suicidio un pensamiento que le produce una emoción nueva y que teóricamente debería alejarle del recuerdo de su paso por París y que sin embargo no sólo no le aleja de ese recuerdo sino que presiente que no lo perderá de vista ni siquiera con el pistoletazo final, pues «aun entonces, digo, tendré horror del recuerdo de París».

50

Más sobre la desesperación. Un día, estábamos sentados Raúl y yo en el peligroso Café Blaise, en lo alto de la Tour Eiffel. Era la hora del aperitivo, si mal no recuerdo. Me dio por leerle algo que Perec decía en su libro Especies de espacios: «Hay algo espantoso en la idea misma de ciudad; se tiene la impresión de que sólo podremos aferramos a imágenes trágicas o desesperadas.» Le pregunté a Raúl qué le parecía la frase y se encogió de hombros. «Tengo la esperanza de que las cosas pronto mejoren», se me ocurrió entonces decirle. Había desesperación en mis palabras, pero también cierto histrionismo. Raúl sonrió. «Eso significa que crees que hay esperanza», dijo. «¿Y no la hay?», le pregunté. «Pues claro que la hay, pero no para nosotros», me contestó.

Le recordé ese fugaz diálogo cuando me llamó este agosto en París después de que un amigo común le hubiera dado el teléfono de mi hotel. Llamó como siempre desde Montevideo, desde el país de Quiroga, por cierto. Llamó desde ese lugar desde donde suele hacerlo, desde esa cabina cercana a la casa donde nació Lautréamont. No se acordaba absolutamente de nada de la conversación sobre la esperanza. «Te llamo desde la cabina, no desde la esperanza», me dijo, supongo que tratando de decirme con esta frase (absurda e incompleta pero eficaz para sus propósitos) que no le interesaba el tema de la esperanza y que, además, había pasado mucho tiempo desde que hablamos de aquello. «¿Sabes que me estoy dedicando aquí a recordar y escribir nuestras conversaciones de París?», le dije. Silencio. «¿Estás todavía ahí en la cabina?», pregunté. «¿Y para qué haces eso?», me respondió de pronto. Entonces le conté que estaba preparando una conferencia de tres días en la que revisaba irónicamente los años que pasé en París. «¿Y hablas todo el rato de mí?», dijo. «Bueno, sí», le contesté, «pero sobre todo de la ironía, de París, de Hemingway, de Marguerite Duras, y de cómo escribí mi primer libro.» Nuevo silencio. «O sea, que es una conferencia que tendrá algo de autobiografía de la bohemia y de tus años de aprendizaje literario en París», dijo de repente. «Pues sí», le contesté, «aunque aprender no aprendí mucho.» «Tiene su gracia», dijo, «también una autobiografía es una ficción entre muchas posibles.» Siguió otro silencio. «Pero procura», añadió, «ser lo más verídico que puedas, que se te pueda ver a ti de verdad. Y a mí, si es posible, de mentira.»

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Algunos días, al atardecer, si había ido a pasear por el relajante Jardín du Luxembourg, daba un rodeo antes de volver a mi barrio y pasaba por delante de la que en los años veinte había sido la casa de Gertrude Stein, pasaba por el 27 de la rue de Fleurus. No iba allí, como en el caso de Hemingway, «por amor a la lumbre y los cuadros magníficos y la conversación» que él hallaba en aquella casa, sino porque pensaba que aquello podía traerme suerte, pues a fin de cuentas Miss Stein, en su faceta de protectora, había sido para Hemingway lo que Marguerite Duras —suponía yo— era para mí. Como joven más o menos ambicioso que era, aspiraba a tener no una sino dos protecciones, por eso veía como un posible talismán aquel ritual de pasar a veces por delante de aquella casa y leer la placa que, si bien recordaba que aquel lugar había sido uno de los centros mundiales de la literatura, olvidaba en cambio informar de que allí los grandes genios que iban de visita oían decir a veces «una rosa es una rosa es una rosa», una de las frases preferidas de Miss Stein y prueba incontestable de que también en los centros mundiales de la literatura se han oído siempre tonterías.

«Horrible escritora», podrían además haber añadido los que pusieron la placa conmemorativa. Porque Gertrude Stein, exiliada americana que intentaba depurar el inglés y administrar shocks estéticos (forzar al lector a mirar al mundo exterior como si fuera la primera vez) a través de una excesiva simplificación del lenguaje, fue una escritora malísima aunque ejerció un magisterio interesante sobre el joven Hemingway. Ella es la que le recomendó que prescindiera en su prosa de todo tipo de adornos y que comprimiera y concentrara y, en definitiva, destrozara la vieja retórica a través de la parodia. En realidad lo que, sin darse cuenta, le recomendó a su discípulo Hemingway es que hiciera lo que ejemplarmente acababa ya de hacer James Joyce en su Ulises.

Cuando meses después de esa recomendación Hemingway leyó el libro de Joyce, comentó en el 27 de la rue de Fleurus: «Se trata de un libro jodidamente bueno.» Fue la única vez que iba a poder decir esto en aquella casa, pues Miss Stein le advirtió inmediatamente que si alguien mencionaba dos veces a Joyce en aquel salón, no se le invitaba nunca más. Pero en cualquier caso la frase sobre Ulises llegó a oídos de Ezra Pound, amigo de Joyce, que decidió leer al joven Hemingway y apreció un gran talento en él y le dio ánimos y acabó recibiendo, a cambio, lecciones de boxeo.

Yo pasaba al atardecer por delante de la placa conmemorativa del 27 de la rue de Fleurus y lo hacía a veces temeroso de que el espíritu de Miss Stein descubriera que, buscando darle verosimilitud al texto, había trasladado gran parte de la página 7 de la edición española de Giacomo Joyce (un cuaderno personal del autor de Ulises) a La asesina ilustrada, donde, en la introducción al manuscrito central, hacía yo referencia a un cuaderno ilustrado por la asesina y decía que «los números entre corchetes indican las páginas del cuaderno; el texto y los dibujos corresponden, página por página, al original», cuando en la página 7 de Giacomo Joyce podía leerse algo muy parecido.

Como me había basado en un cuaderno de verdad, el de Joyce, creía que aquello hacía más verosímil el mío. Sin duda tenía una idea aún muy endeble de lo que es realmente la verosimilitud, que es algo que a los verdaderos novelistas les hace sudar la tinta más oscura. Pero, mirado desde la perspectiva de ahora, me digo que más valía aquello que nada. Me acuerdo de lo satisfecho que me sentía al creer que había resuelto sin demasiado problema uno de los apartados de aquella abrupta cuartilla que Duras me había dado con instrucciones para escribir una novela. Claro está que (me decía yo) todavía me quedan por abordar algunos de los apartados más duros de la cuartilla, como por ejemplo el de unidad y armonía, el del factor tiempo o el del estilo, por no hablar del de técnica narrativa, que debe de ser tremendo.

Yo pasaba a veces, al atardecer, por delante de aquella casa de la rue de Fleurus y deseaba que hacerlo me trajera suerte. No me la trajo nunca, al menos mientras permanecí en París, de modo que este agosto, cuando fui de nuevo a ver la casa talismán, miré la placa conmemorativa, pensé en Gertrude Stein y en la suerte que no me dio y en el miedo que me daba en otro tiempo que su espíritu descubriera mis modestas conexiones con Joyce, y también pensé o más bien recordé los problemas que tenía yo en aquellos días con la unidad, la armonía y ya no digamos con el estilo y con el factor tiempo. Y en esta ocasión me desahogué, dije en voz muy alta, arriesgándome a que me tomaran por un loco: «¿Miss Stein, está usted ahí, puede oírme? Mire, míreme bien, soy Hemingway. ¿Puede verme? Ulises es jodidamente bueno es jodidamente bueno es jodidamente bueno. ¿Me oye, Miss Stein?»

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Una mañana, vi de verdad a Jean Seberg. Andaba con el pelo muy corto (como una heroína de Hemingway), gafas de sol y un vestido blanco de lunares negros. La vi pasar caminando muy rápido por delante de uno de los frontones neoclásicos del Palais de Chaillot donde hay inscritas, en letras doradas, unas solemnes frases de Paul Valéry escritas especialmente para ese lugar y que de pronto, ante el paso veloz de la bella Seberg, parecían estar encontrando su verdadera significación:

Depende de quién pase para que sea yo tumba o tesoro.

53

Llamaba yo una vez al mes a mi madre, la llamaba siempre desde la cabina —habilitada especialmente para llamadas al extranjero— que había en los sótanos del Relais Odéon, un café del boulevard Sant-Germain. Era una llamada rápida que hacía mensualmente buscando la tranquilidad de mi conciencia. Me parecía que estar más de un mes sin decirle nada, sin dar señales de vida, era ser un hijo desnaturalizado, es decir, llevar las cosas demasiado lejos. Pero en realidad a ella le daba igual que la llamara o no, y yo bien que lo sabía. A diferencia de mi padre (que deseaba que yo regresara a Barcelona), a ella le era indiferente lo que tratara de hacer con mi vida. Es más, a mí me encontraba un ser gris, y esto nunca se lo había guardado para sí misma sino que —como si disfrutara con ello— me lo había dicho en repetidas ocasiones, yo creo que buscando directamente mi humillación. Me lo había dicho —siempre que no estuviera mi padre delante— de muchas maneras distintas, con todo tipo de variantes, un día hasta llegó a compararme con París: «Hijo, eres más gris que París.»

A ella le daba igual que yo estuviera en esa ciudad. Era una mujer que vivía pendiente de otras cosas. Vivía pendiente, por ejemplo, de sumar todos los números que veía. A otras personas les da por leer todo lo que ven, hasta los papeles de periódico que vuelan por la calle. A ella le daba por sumar todos los números. Había, por ejemplo, algunas personas a las que nunca llamaba por teléfono porque sus números sumaban una cifra de mal agüero. También rechazaba cuartos de hoteles por la misma razón. No le gustaba el año en que yo había nacido y tal vez por esto procuraba no sentir mucho afecto por mí, se las arreglaba todo el rato para que yo le importara un comino.

La llamaba desde París a una hora en la que sabía que mi padre no estaba en casa y cruzábamos cuatro palabras y generalmente la conversación era fría y sobre todo muy excéntrica, y no porque yo lo fuera, que lo era bastante, sino porque mi madre —creo que ha quedado claro— siempre lo fue mucho, siempre fue enormemente excéntrica. Por si aún no está claro del todo: no podía soportar tres colillas en el mismo cenicero, gritaba si veía un botón suelto, no viajaba en un avión si en él iban dos monjas, no comenzaba ni terminaba nada los viernes. Y, por si fuera poco, era una mujer que no acababa de cerrar nunca del todo los grifos. Esto último, por cierto, era francamente exasperante.

A mi madre le daba igual que yo estuviera en París, pero un día, en una de esas llamadas mensuales, cambió de actitud. Sólo ocurrió un día y tal vez por eso me ha quedado muy grabado. Hasta muchos años después, no supe que su extraña actitud se había debido a que mi padre aquel día había regresado antes de hora a casa y ella se había visto repentinamente obligada por teléfono a hacer el papel de madre preocupada y decirme que regresara a Barcelona y abandonara mis veleidades bohemias de «promesa ridícula de la literatura». Yo no podía aquel día estar más confundido al otro lado del teléfono, y aquella llamada quedó en mi recuerdo como la más rara de todas las que le hice desde París, ciudad que ella conocía muy bien, pues allí había pasado en su primerísima juventud unas breves temporadas, que sólo le sirvieron para convertirse en una persona de frases a veces raras, esas frases que, antes de que ella se casara, tantas veces mi abuela se había visto obligada con buen humor a puntuar ante las visitas «Es que la niña, ¿saben?, ha vivido en París», decía mi abuela. «Ah, bueno. Entonces se comprende. Si ha vivido en París…», decían las visitas en un tono entre burlón y cariñoso.

«Pareces un disco rayado», recuerdo que me dijo de pronto aquel día (luego supe que coincidiendo con la entrada de mi padre en la casa), «tanto llenarte la boca con París y París, ¿pero se puede saber qué le encuentras a París?» Aunque sorprendido, recuerdo que estuve a punto de decirle que recorría las calles de aquella ciudad con el corazón aturdido por la tristeza. Pero no me atreví a decir nada. «Es una desgracia para mí», continuó mi madre, «ver que mi hijo se ha vuelto un disco rayado.» Se quedó callada de golpe. Cuando eso pasaba, era el anuncio de que podía acabar diciendo alguna frase excéntrica, alguna de esas frases que había aprendido en París y que muchas veces estaban cargadas de una extraña genialidad. Como ocurrió aquel día cuando me dijo: «Tanto París y París, pareces un disco rayado en una ciudad que… está llena de rayas. Mira la Tour Eiffel, no es más que rayas. Rayas en los pantalones de los señorones franceses, rayas en la frente de las porteras, rayas y rayas. Y tú el disco rayado mayor del reino. Deberías reconsiderar la vida rayada que llevas.»

Mi madre fue una mujer de curiosas intuiciones y extrañas genialidades. Lo que desde hace un tiempo más me impresiona de sus frases de aquel día sobre París y las rayas es que éstas guardan una curiosa coincidencia con algo que escribió Kafka y que descubrí no hace mucho y que desde luego mi madre no pudo leer nunca, entre otras cosas porque nunca leía y yo creo que ni tan siquiera llegó a saber de la existencia de Kafka, el extraño pasajero del siglo XX, el hombre que vio un París parecido al que vio mi madre y escribió en sus diarios: «El París rayado (…) el techo rayado de cristal del Grand Palais des Arts, las ventanas divididas por rayas de las oficinas, la Tour Eiffel, hecha de rayas, el efecto rayado de los listones laterales y centrales de las puertas de los balcones de enfrente de nuestras ventanas, las pequeñas butacas al aire libre y las mesitas de los cafés, con patas que son rayas, las rejas con punta dorada de los parques públicos.»

El París rayado de Kafka. Yo estaría más de acuerdo con Walter Benjamin, que en Le Livre de Passages veía París como la ciudad de los espejos: «El asfalto de sus calles, liso como un espejo, y sobre todo las terrazas acristaladas delante de cada café. Una sobreabundancia de espejos en los cafés para hacerlos más claros en el interior y darles una agradable amplitud a todos los compartimentos y a todos los rincones minúsculos de los que se componen los establecimientos parisienses. Las mujeres en ellos se miran más que nunca, y de ahí la belleza especial de las parisinas.»

Mi rayada madre. Mi madre. Genio y figura. La amé, pero ella no me amó a mí. En cualquier caso, no me sentó bien que muriera. Los últimos años de su vida los pasó más maniática que nunca confiándolo todo a unos amuletos moriscos que había comprado en Granada. En el lecho de muerte, delante de mí y de mi padre y de dos hermanos suyos a los que no veía desde hacía siglos, dijo unas palabras de despedida, unas últimas palabras en vida que, por su premeditada rareza, me sonaron a epitafio, aunque no nos atrevimos a ponerlas en su tumba. «Me reiré de mis frases amargas», dijo. Sus dos hermanos quedaron consternados. «Es que vivió en París», les dije.

54

«Has venido aquí a París dispuesto a forjar tu propio estilo, ¿no es así?», me preguntó un día Marguerite Duras, con alevosía y nocturnidad. Primero preferí pensar que había oído mal, que había hablado en su francés superior y que en realidad había dicho otra cosa. Pero no, había dicho exactamente aquello. Lo repitió y vi que había entendido bien. Recordé que el estilo formaba parte de su cuartilla con instrucciones. Lo recordé cuando ya habíamos subido al Seat 127, mi coche. Había aceptado mover aquel vehículo por primera vez en muchos meses. Lo tenía aparcado eternamente frente a mi casa —quizás sea mejor decir frente a la casa de Marguerite—, porque le faltaba uno de los faros de la parte delantera y no sabía dónde reparaban aquello y, además, cuánto dinero podía costarme, pero aquel día había aceptado mover el coche porque me había encontrado a Marguerite en la calle y sorprendentemente me había pedido —en realidad casi me lo ordenó— ir al Bois de Boulogne para ver si era verdad que había allí por la noche prostitutas vestidas de primera comunión. Acababa de leerlo en L’Express y le parecía un insulto, un intolerable desprecio hacia la dignidad femenina. Si era cierto que había putas vestidas de aquella forma, ella escribiría un artículo en alguna parte, aquello era inadmisible. Yo me puse al volante, absolutamente resignado a la negra suerte que me esperaba, pues imaginaba que, a causa de la ausencia de luz en un faro, de inmediato tendría (cosa rara, no los tuve) problemas con la policía de tráfico.

Todavía hoy aquellas palabras de Marguerite sobre mi estilo me zumban en el oído. «No tengo estilo», acabé diciéndole después de haberme resistido durante un buen tiempo a contestarle. Estábamos para entonces ya recorriendo el Bois de Boulogne, estuvimos largo rato recorriéndolo, no encontramos nada. Al cabo de una hora, cansado ya de aquella desquiciada razzia que no llevaba a ninguna parte, le dije en un tono muy cortés pero casi al borde de perder los nervios: «Ya hemos peinado el bosque veinte veces, no hay putas de primera comunión, me parece que eso está claro.»

«¿Y por qué te falta uno de los faros de delante?», volvió entonces a preguntarme ella. «Porque no sé cómo se repara ni cuánto dinero cuesta», respondí. Ella de pronto vio un símbolo en el faro delantero que me faltaba. «Se diría que, como tantos jóvenes, tienes un estilo de un solo faro», me dijo, y se rió, tosió, volvió a reírse, repitió que yo tenía un estilo de un solo faro. Aunque la había entendido perfectamente, preferí pensar que me había hablado en su francés superior. Simulé que prestaba una grandísima atención al volante y la verdad es que me habría encantado en aquel momento encontrar una puta, una sola, que fuera vestida de primera comunión y así poder terminar de una vez por todas con el enojoso asunto de mi estilo literario. Una hora y media arriba y abajo por el Bois de Boulogne no sirvió para encontrar lo que buscábamos, terminamos tomando unas copas de vino de Oporto —siempre que iba allí yo tomaba eso— en el bar de La Coupole. Y allí ella me preguntó si quería oír el consejo de Queneau. Me disponía a responderle cuando me dijo que no pensaba dármelo, pues no iba a hacerme ningún bien. Y pasó a comentarme algo extremadamente complicado acerca del faro que me faltaba, y a partir de ahí ya se dedicó el resto de la noche a hablarme en su francés superior y apenas pude entender nada más de lo que me fue diciendo.

¡El estilo! Durante muchos años vi La asesina ilustrada como el libro de un escritor extraño a mí y, además, gélido y poco conectado con la vida: algo, por otra parte, nada extraño si tenemos en cuenta que sólo pensaba en la muerte de mis lectores. Hoy creo saber por qué me ha resultado siempre frío mi primer libro, creo que se debe a su absoluta falta de estilo. Estaba muy lejos en esa época de saber que, como decía Gide, el gran secreto de las obras con estilo —el gran secreto de Stendhal, por ejemplo— consiste en escribir en el acto. Dice Gide sobre Stendhal que su estilo, lo que podríamos llamar la malicia de su estilo, consiste en que su pensamiento conmovido queda tan vivo, de tan fresco colorido, como la recién nacida mariposa que el coleccionista ha sorprendido cuando estaba saliendo de la crisálida. De ahí ese toque despierto y espontáneo, no convenido, súbito y desnudo, que siempre vuelve a cautivarnos en el estilo de Stendhal.

Yo creo que en mi primera incursión en las letras, en La asesina ilustrada, disocié demasiado entre forma y contenido, entre la emoción y la expresión de la emoción, del pensamiento, que tendrían que ser inseparables. Emoción y pensamiento deberían ser siempre inseparables, que el lector asista en directo a la creación de un texto de pensamiento conmovido.

En la juventud son raros los momentos en los que uno escribe con el pensamiento conmovido.

55

Que yo sepa no ha existido un solo aprendiz cabal de escritor que no haya caído preocupado por el estilo. Al día siguiente, por la noche, después de aquella salida con Marguerite, yo andaba dando vueltas en torno al tema del estilo cuando me encontré a Raúl Escari frente al cine Pommeraye. Había una gran cola de gente que pretendía entrar a ver la versión cinematográfica de la ópera-rock Tommy. Algo tenía yo muy claro aquella noche, y lo tenía tan claro como el resto de la gente de París: no tardaría mucho en llover. Lo del estilo, en cambio, me parecía confuso, aunque algo también estaba muy claro: en los asuntos triviales, el estilo y no la sinceridad era lo esencial. Y, en los asuntos importantes, también el estilo era lo esencial. Resumiendo: que era muy importante siempre. Pero ¿qué era exactamente el estilo? ¿Era en esencia la manera que tenía uno de fumar en pipa, por ejemplo? Cuando le pedí su opinión a Raúl, me miró con cara de fastidio y citó a Wilde: «El crimen debe ser solitario y sin cómplices», dijo. Di vueltas a la frase. Tal vez me había querido indicar que a los que buscan su estilo habría que decirles que buscarlo es una manera poco sutil de lograrlo, ya que para conseguirlo les bastaría con ser ellos mismos. Me hice el tonto, por si conseguía mayor información de Raúl. «¿Es un crimen el estilo?», pregunté. Había cada vez más gente frente al Pommeraye y decidimos marcharnos de allí, comenzamos a andar en dirección a la rue Mouffetard. «Los escritores del futuro serán secos, pocos elocuentes, el Gran Estilo les parecerá una mona de pascua», dijo de pronto Raúl. Y luego, poco después, añadió un tanto enigmáticamente: «Estar estreñido es el futuro del estilo.» Al llegar a la rue Mouffetard, entramos en el Café Robin. Y fue entonces cuando Raúl, viendo que yo estaba tan desconcertado como ansioso por saber más cosas sobre el tema, añadió, casi apiadándose de mí: «Mira: llueve o bien nieva y tú quieres informarme de esto. ¿Cómo lo haces? Pues dices: Llueve, nieva. Eso es el estilo. ¿Está claro?» Ni él podía imaginar el Mal que me estaba haciendo con tanto ingenio. Y es que, como dice una máxima francesa, no hay nadie tan inteligente que pueda saber todo el mal que hace.

56

En la sordera del sueño eterno, no somos importunados por la Gloria.

MARCEL PROUST

¿Y la inmortalidad? ¿Acaso no contaba para nada la inmortalidad? Marguerite no la había incluido en su cuartilla con instrucciones. ¿Por qué? ¿Acaso no había que escribir con la máxima ambición y aspirando siempre a crear una obra maestra, una obra inmortal? ¿Por qué ella no me había aconsejado la ambición? ¿Me veía incapaz de alcanzar la inmortalidad? Seguramente no la había incluido por sentido común, del mismo modo que no estaban, entre las instrucciones, la intuición, el genio, la sabiduría y la sensibilidad. Cuando alcancé a ver esto, me tranquilicé. ¿Cómo iba ella a recomendarme la inmortalidad? Pero quedó en mí un extraño, amargo poso. Siempre que la veía, me sentía mortal. Un día, se lo comenté a Raúl. No pareció extrañarle lo que le dije. Se quedó pensativo, y yo esperando a ver qué me decía. Como pasaba el rato y seguía pensando, le pregunté en qué pensaba. «En que el resplandor de nuestros nombres se detiene en la piedra de nuestra tumba», dijo.

57

El carácter se forma los domingos por la tarde.

RAMÓN EDER

Los domingos por la tarde me quedaba siempre muy solo. El barrio, por otra parte, cambiaba mucho y se llenaba de gente extraña, visitantes llegados de la periferia de la ciudad o de la provincia misma que miraban aburridos los escaparates de los comercios cerrados del legendario Saint-Germain. No había modo de encontrarme a alguien conocido en los cafés y un sentimiento de gran infelicidad se apoderaba de mí todos los domingos, me los pasaba esperando a que al día siguiente volviera a ser lunes y todo recuperara cierta normalidad. Muchos domingos por la tarde, bajaba a la librería de los sótanos del drugstore de Saint-Germain y miraba libros. Algunas veces, como si tuviera que justificar el largo rato que me pasaba allí haciendo tiempo —fazer horas, que dicen los portugueses—, acababa comprando un libro de bolsillo que me destrozaba el presupuesto semanal. Me aburría y lo sabía, miraba diez, veinte veces los mismos libros.

«La vida es corta, y aun así nos aburrimos», decía Jules Renard.

Algunos domingos tenía yo la impresión de que estaba allí haciendo horas para poder regresar a Barcelona y contar que vivía en París. Un día, en el atardecer de una tarde de domingo en la que se veía que no tardaría en nevar, en esa librería del drugstore, descubrí que una persona de Barcelona a la que conocía, la psiquiatra Alicia Roig, me estaba observando. Creí que había descubierto mi aburrimiento y sobre todo que había visto que estaba solo y que no sabía qué hacer en París. Traté de esconderme, pero comprendí que era inútil porque me había visto. La vi acercarse y enrojecí. «Vives en París, ¿no?», me preguntó amable. Estaba convencidísimo de que se había dado cuenta de mi soledad y aburrimiento. Enrojecí aún más. «Me están esperando, perdona, creo que tengo prisa», dije de una forma brusca, cortante. «¿Sólo lo crees?», preguntó sonriente. Compré un libro de bolsillo e hice que me lo envolvieran como si fuera un regalo. Compré el primero que encontré y ella se extrañó de que me interesara la obra de Afanasi Golopupenko. No tenía yo ni idea de quién era aquel escritor. «Creo que nevará», le dije, y me marché.

Aquel encuentro me llegó al alma. Poco después, ya de noche, en la buhardilla, me derrumbé. Me incliné sobre las páginas mecanografiadas de La asesina ilustrada y rompí a llorar. Me sentí más solo y desamparado que nunca. La luna, entrando por la pequeña ventana, se reflejaba en el espejo de la habitación, sin duda colocado allí para crear la sensación falsa y muy parisina de que aquella habitación era más grande de lo que era. La luna, deslumbrándome, parecía pretender que mirara yo por la ventana para ver si nevaba. Me levanté, dejé el escritorio nocturno. Miré y vi que caía la nieve sobre París. Estuve largo rato contemplando el sereno, lento, silencioso espectáculo. Cuando la monotonía de la nieve llegó a hacérseme insufrible, me acordé de alguien que una vez pensó en lo monótona que sería la nieve si Dios no hubiera creado los cuervos.

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Una tarde de invierno, en la buhardilla, mientras escribía, me pareció que Elena Villena, uno de los personajes de La asesina ilustrada, estaba detrás de mí y me dictaba lo que debía decir sobre ella. «No soy lesbiana», le oí decir con toda claridad. Me di la vuelta y no la vi, pero daba la impresión de que acababa de difuminarse una décima de segundo antes. «Pues ahora vas a ser lesbiana todo el rato», le dije. No hubo respuesta. Me encantó saber que yo tenía autoridad suficiente para evitar la rebelión de mis personajes, saber que no podía ni debía pasarme a mí lo que le sucedía a Unamuno en Niebla y que en el colegio tantas veces nos habían contado. Y es que lo que más me gustaba de ser escritor era la libertad que alcanzaba en la soledad de mi buhardilla. Una libertad bien alejada del patriarcal y autoritario mundo familiar y político que había dejado atrás en Barcelona. No me había convertido en escritor y en hombre libre en París para que viniera una señorita, a fin de cuentas inventada por mí, a estropeármelo todo con sus caprichos y órdenes.

Así que ya desde un primer momento tuve claro —y ya es raro, porque casi nada tuve claro desde un primer momento— que los escritores, a través de cierto esfuerzo mental, tenían que pasar, por así decirlo, por encima de sus personajes, no hacer que éstos pasaran por encima de ellos. Me dije que era en el fondo un asunto de disciplina y también de buenos modales y sobre todo algo relacionado con la confianza que nos pudiera tener el lector. Y creo que estaba en lo cierto. Porque díganme ustedes ahora si, por ejemplo, no perderían la confianza en mí y, además, no les parecería caótico y de mala educación y un notable engorro que de repente Marguerite Duras regresara del otro mundo y se paseara entre nosotros y se quejara de las cosas que le hago decir aquí y me exigiera que arreglara de una vez por todas la luz del faro delantero de mi coche y además me reclamara no sé cuántos meses de alquiler, y yo me disculpara con ella, arreglara el faro y le pagara la deuda.

Aprendí, pues, con mi primer libro —más por instinto que por otra cosa— a no permitir que me dominaran los personajes, pero sobre todo, si algo realmente aprendí en París —no son ganas de ser irónico—, fue a escribir a máquina. Antes de la buhardilla no me había ejercitado demasiado en el tecleo monótono y constante. En cuanto al estilo, seguí tras mi primer libro sin un estilo propio, ésa es la verdad. Más o menos igual que cuando había llegado a París. Sin demasiado estilo, por mucho que me esforzara con la pipa y la desesperación. Aunque sospechaba que matando a los lectores no iba a encontrar nunca personas que me amaran, no acababa de comprender nunca del todo que a los lectores no había que asesinarles ni siquiera textualmente, sino que el estilo podía precisamente consistir en darles vida en lugar de matarlos, inventarse lectores nuevos y dirigirse a ellos con la mayor claridad y sencillez posible, por muy raro que fuera lo que yo quisiera decir.

Tardaría en comprender, si es que realmente lo he comprendido, lo que supo ver Stendhal cuando, escribiendo La Cartuja de Parma, decidió que para adquirir el tono correcto y que sus lectores, por muy raro que fuera lo que les quisiera contar, entendieran exactamente lo que les quería decir, él debía leer de vez en cuando unas páginas del Código Civil. «Si no soy claro», escribió, «todo mi mundo queda aniquilado.»

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Como la buhardilla tenía un mínimo y repugnante lavabo comunal en el rellano y carecía de ducha, iba semanalmente con una toalla, en largo trayecto en metro, a asearme a los baños públicos de la estación de Austerlitz, donde precisamente llegaban todos los trenes procedentes de mi ciudad, lo que me infundía un miedo bastante grande a ser descubierto por amigos o conocidos de Barcelona recién llegados a París. Pocas cosas me aterraban más que la posibilidad de ser avistado por ellos, es decir, que de pronto me vieran con mi humilde toalla de baño y descubrieran las condiciones no idílicas en las que me preparaba en París para ser un gran artista como Hemingway. Naturalmente, un día, lo que más temía sucedió. Oí mi nombre, miré a ver quién me llamaba, y era Antonio Miró, hoy un famoso diseñador de moda y entonces el dueño de la entrañable tienda de ropa Groe de la Rambla de Cataluña de Barcelona.

Por suerte, me encontró recién duchado, no lo contrario. «¿Qué haces tan repeinado por aquí?», me preguntó. Tardé un par de segundos en reaccionar y creí hacerlo con astucia. «Tengo una cita», dije, guiñando un ojo. «Caray. Qué calculador eres. Vas con toalla y todo», me dijo.

Aquellos largos viajes en metro para ducharme pertenecieron siempre al mundo del absurdo, sobre todo los regresos a la buhardilla, tan ridículos tras el aseo inútil, pues, tras pasar de nuevo por el metro, volvía a mi vivienda tan sucio como había salido de ella. Y encima siempre con el temor de que en la puerta estuviera esperándome alguien y me viera llegar con la triste toalla y la cara sucia.

Y es que a la buhardilla subían a veces amigos del barrio a saludar, otros a curiosear, y algunos, que me llegaban de Barcelona, a intentar —no solía permitirlo a casi nadie— quedarse a dormir. La joven Petra fue una de las que fueron para esto último. En su caso, y haciendo una excepción, le dije que podía quedarse. No andaba precisamente sobrado de mujeres y aquella era una bendición del cielo. Me había acostado con ella varias veces en Barcelona, en realidad había sido la última novia (secreta, por fea y proletaria) que había tenido antes de dejar mi ciudad. La encontraba muy horrorosa, pero eso precisamente me excitaba muchísimo. Eso y el que fuera hija de obreros de la periferia más periférica de Barcelona, que me excitaba aún más, entre otras cosas porque, a diferencia de las de mi clase social, acostarme con ella me infundía un menor temor al fracaso sexual, relativo o total. Con ella me sentía menos tenso y más desinhibido en la cama y podía ir aprendiendo como amante, siempre con la ventaja añadida de que, en el caso de no estar a la altura, no se enteraba nadie de mi medio social y yo podía seguir con mis alegres prácticas de inseguro sexual.

La joven Petra llamó a la puerta y unos segundos después se paseaba desnuda delante de mí tapando con su cuerpo la gran fotografía de Virginia Woolf recortada de una revista francesa y que yo tenía allí colgada como si fuera un póster. Sentado en el colchón a ras de suelo en el que dormía, estuve un buen rato observando a Petra. Parecía que estuviéramos en un burdel, aunque pronto vi que no, pues en los que había visto en las películas una vasta extensión de piso espejado relegaba un desnudo femenino a una lejanía casi sagrada; en cambio, en la buhardilla, entre las cuatro paredes de un cuarto tan exiguo, la proximidad del desnudo, la cercanía de Petra en cueros, rayaba en la agresión, aunque era una agresión interesante, me excitaba mucho.

«Puedes quedarte las dos noches», le dije. Petra sólo quería quedarse dos noches allí, pues, aunque pudiera parecerlo —me dijo—, no había dejado Barcelona para seguir mis pasos en París, era sólo que había encontrado un trabajo, y eso era todo. En dos días tendría ya su propia buhardilla: iba a dar clases de español a la hija de una señora que vivía en el 25 del boulevard Malesherbes y que la había contratado a cambio de darle comida y vivienda y unos pocos francos. Sonaba todo aquello algo fantasioso, parecía un poco inverosímil lo de las clases de español, y lo más probable era que la hubieran contratado como criada, y precisamente por eso tenía su chambre de bonne, es decir, su habitación de criada, su buhardilla como yo.

Dos días después, dejó mi buhardilla. Quedamos en que yo la visitaría el viernes de la semana siguiente en su flamante nueva vivienda. Y así fue. Un viernes de tiempo desapacible tomé dos interminables enlaces de metro nocturno para ir a acostarme con Petra en su chambre de bonne del boulevard Malesherbes. Pero fui de mal humor, porque ese mismo viernes tenía una invitación más atractiva con la beautiful people de París, en casa de Paloma Picasso, en la otra punta de la ciudad.

Fui a la buhardilla de Petra pretendiendo compaginar las dos cosas. Había una huelga de Correos en España y llevaba ya veinte días sin recibir el giro postal de mi padre. Estaba sin un franco y me interesaba el contacto con Paloma Picasso y sus amigos porque pensaba que de ahí podían salir como mínimo invitaciones a otras fiestas del círculo de sus amistades, invitaciones que me ayudarían a subsistir, pues en ellas comería gratis. La visita a la chambre de bonne de Petra era un auténtico fastidio. Fui demediado, dividido entre las dos opciones de la noche y dispuesto a hacerlas compatibles.

Petra y Picasso. Una hora de trayecto en metro nocturno separaba las dos casas tan distintas. Lo que menos he olvidado del cuarto de Petra es que era horrible. Cortinas de tela barata de cuadros azules y colcha a juego y un oso de peluche sobre la almohada. Era para ponerse a llorar si uno pensaba que en aquel momento podía estar conversando con Paloma Picasso o con todo el círculo de amigos de Duras. Le dije a Petra que tenía un compromiso importante y que no tenía tiempo de acostarme con ella y que si había ido hasta allí era sólo porque necesitaba que me dejara dinero, pues la huelga de Correos española me había dejado sin un franco. Petra se molestó. Y lo que me dijo me dejó muy sorprendido, no podía esperármelo. «Te voy a dejar ese dinero», dijo, «pero deberías volver a Barcelona, aquí estás perdiendo el tiempo. Yo también lo estoy perdiendo, pero al menos tengo un empleo.» Me dio casi todos los francos que tenía. Me sentí su chulo y aquello me hizo sentirme bien. «Y ahora vete», dijo enfadada, pero queriéndome. Miré el dinero. «Voy a convertirme en el mejor escritor del mundo, y por eso estoy en París», le expliqué. Volví a mirar el dinero. «Te lo devolveré en cuanto acabe la huelga de Correos y mi padre vuelva a enviarme el sueldo», dije. «¿Qué sueldo?», preguntó ella. No contesté. Una hora después, tras un largo trayecto nocturno en metro, yo estaba triunfando —ésa al menos era mi ridícula impresión— en los salones de Paloma Picasso, hablando de Audrey Hepburn y de Desayuno en Tiffany’s con el cineasta Benoît Jacquot, el ayudante de dirección de Duras en India Song, película que en aquellos días arrasaba en la cartelera parisina. Jacquot, por su parte, acababa de estrenar su primer film, de título parecido al de mi novela: L’assasin musicien. Había lujo en las lámparas y caviar en las mesas de aquellos salones. Yo, con los francos de Petra en el bolsillo, me sentía el hombre más rico del mundo y muy orgulloso de haber sido tan listo y haber actuado de forma chulesca y conseguido aquel dinero con el que creía que me había convertido en el rey del mambo.

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Un mes y medio después de aquella noche, Petra reapareció en mi buhardilla y yo, para que no se quedara allí y tras devolverle el dinero, la invité al cine, y quiso el azar que casualmente la película elegida ilustrara de forma inquietante las relaciones que habíamos tenido ella y yo aquella noche de la buhardilla con oso de peluche, aquella noche de un mes y medio antes en la que para mí ella fue mi giro postal y mi puta y yo su fugaz visitante y gran chulo y rey del mambo.

«Te propongo ir a ver la película de Benoît Jacquot, un amigo del barrio», le dije. Si bien era cierto que Jacquot vivía a cuatro pasos de mi casa, lo de que fuera un amigo era algo más que dudoso. Le había visto unos minutos en aquella fiesta de Paloma Picasso. Y sólo en otra ocasión más, esa vez en casa de Duras, adonde él había acudido con su mujer, Martine Simonet.

L’assasin musicien estaba protagonizada por Anna Karina, Joël Brion y por el impagable veterano —siempre actor secundario— Howard Vernon, amante del cine joven o arriesgado y que también trabajaba con Arrieta. El estilo del film de Jacquot era austero, influenciado por el cine de Bresson y de Duras, de ritmo lento y diálogos sobrios y, a decir verdad, más bien apelmazados. Martine Simonet tenía un papel muy secundario, lo que me parecía una flagrante injusticia.

La película era la adaptación de un relato que Dostoievski dejó incompleto y que Jacquot situaba en París: la historia de un joven violinista de provincias que, convencido de tener un don excepcional como músico, deja su ciudad natal para conquistar la capital, donde no encaja en las sucesivas orquestas en las que encuentra asiento, lo que le lleva a decir que no trabaja porque no está interesado en compartir su excepcional genio con los componentes modestos de cualquier orquesta del mundo, por muy buena que ésta sea. Se considera el mejor violinista del mundo y pasea por las calles de París, mirando con una extraña mezcla de engreimiento y envidia los carteles que anuncian conciertos musicales en la ciudad y acaba no teniendo más remedio que chulear a una pobre criada (Anna Karina) que le acoge en su modesta chambre de bonne porque se ha enamorado de él, no del arrogante músico provinciano sin trabajo sino del patético y pobre diablo que ha encontrado dando tumbos por la ciudad diciendo que es el mejor violinista del mundo.

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EL 29 de abril de 1974 compré papel y sobre y escribí la misma carta que Arthur Rimbaud le había escrito un 29 de abril de 1870 a Théodore de Banville:

¿Y si encontraran sitio estos versos en el Parnasse contemporain?

Yo no soy conocido. Pero ¿qué importa? Los poetas son hermanos. Sus versos tienen fe, aman, esperan: eso es todo.

Querido maestro: eléveme un poco: soy joven: tiéndame la mano…

Metí la carta en el sobre y la envié a Monsieur Théodore de Banville, chez M. Alphonse Lemerre, éditeur. Passage Choiseul, París.

Siete días después, Correos me devolvió a la buhardilla la carta de Rimbaud. La carta había llegado al passage Choiseul (escenario, por cierto, del infierno adolescente del escritor Céline), pero allí no habían encontrado a ningún Monsieur Théodore de Banville y la habían reenviado a la rue Saint-Benoît, donde esperé a que se hiciera de noche para abrirla y leerla. «Soy joven», leí en voz muy alta. Y esperé toda la noche a que alguien acudiera en mi auxilio, llamara a la puerta de mi chambre y me tendiera una mano. Pasé la noche esperando a Rimbaud.

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Iba mucho al cine.

Johnny Guitar, de Nicholas Ray, es la película que más veces he visto en mi vida. En cuanto la pasaban en París en alguna sesión golfa, allí estaba yo en la cola nocturna, dispuesto a ver aquella película por enésima vez. Me fascinaban sus diálogos sobre el amor y me encantaba la seguridad que emanaba de la fuerte personalidad del héroe. Pensaba que de haberle conocido en mi infancia, ésta habría sido muy distinta de lo que había sido. Me imaginaba a mí mismo durmiendo en mi cuarto de niño, alejado de cualquier terror nocturno, sabiendo que Johnny Guitar guardaba la casa. Me sabía de memoria todo lo que el héroe decía en la película, sobre todo los diálogos de amor, como aquel en el que Johnny (Sterling Hayden) le pregunta a Viena (Joan Crawford) a cuántos hombres ha amado y Viena le pregunta a Johnny a cuántas mujeres ha olvidado.

Una noche en París, de regreso de una larga fiesta en Le Sept de la rue Sainte-Anne, discoteca de moda y centro de la beautiful people (Ingrid Caven, por ejemplo, pero también Yves Saint Laurent, Nuréiev, Helmut Berger, Andy Warhol, y la otra Josette Day, siempre bella y acompañada del monstruo), caminando con los amigos junto al Sena, Adolfo Arrieta señaló de repente hacia la última planta de uno de los imponentes inmuebles junto al río. «Ahí, en esa gran terraza que veis iluminada, vive Sterling Hayden», nos dijo.

Yo no sabía que Johnny Guitar vivía en París. Tras las palabras de Arrieta, seguimos caminando, casi todos en respetuoso silencio, como si hubiéramos caído atrapados por el hechizo de la terraza del héroe sobre el río. Después de aquel día y de aquel silencio, hubo otros días y otros silencios. Solo o en compañía, varias veces volví a pasar de noche, a la orilla del Sena, cerca de la casa de Sterling Hayden. Y recuerdo que siempre instintivamente levantaba la vista y miraba hacia la última planta de aquel inmueble y buscaba la terraza y siempre la encontraba iluminada. Y recuerdo también lo mucho que me confortaba pasar por aquel lugar y mirar hacia arriba y tener la sensación de que desde aquella casa junto al Sena, desde su insomne terraza siempre iluminada, el gran Johnny Guitar velaba por mí, vigilaba la deriva a veces patética de mis pasos junto al río.

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Iba mucho al cine.

Sentí auténtica conmoción viendo Notre Dame de París en la versión del mediocre director Jean Delannoy de la novela de Victor Hugo. Si bien la película era a todas luces horrenda, la historia del jorobado Quasimodo y la bella Esmeralda me llegó al alma. A la salida de la película, fui andando hasta el Hotel Esmeralda, junto a Notre Dame, el famoso Esmegaldá, centro indiscutible en aquellos días del alma bohemia de la ciudad, un legendario espacio de libertad sobre el que circulaba el rumor de que las habitaciones no tenían llave y, además, estaban comunicadas todas entre sí. Germán, un joven español que trabajaba en la recepción y que era amigo de Arrieta y Javier Grandes, me contó que el hotel lo frecuentaba mucho, y siempre con notable escándalo, el travestí que imitaba a Josette Day.

¿Y quién era la verdadera Josette Day? Germán me explicó que era la actriz que había protagonizado La bella y la bestia de Cocteau y que era famosa sobre todo porque, después de rodar esa película, se había casado con un belga que era uno de los hombres más ricos del mundo y a quien había arruinado al dejarse arrastrar por su fascinación por las esmeraldas.

«Y todo eso me lo cuentas en el Esmeralda», fue todo lo que se me ocurrió decirle a Germán, que absurdamente se molestó conmigo por la obviedad —dijo— de mi comentario. Encontré tan injusto, por desproporcionado, ese enfado que no tardé nada en marcharme de allí, no sin antes agradecerle que me hubiera contado quién era la verdadera Josette Day. Salí del Esmeralda y decidí subir hasta lo alto de Notre Dame, donde no había estado nunca, y conocer el mítico territorio de Quasimodo. Subí en compañía de unos turistas y, una vez arriba, quedé enormemente turbado ante lo que vi. La fotógrafa Martine Barrat, amiga de amigos comunes, estaba inmortalizando con su cámara a Raúl Escari, que en aquel preciso instante compartía un joint con William Burroughs, porque era Burroughs el que estaba allí con mi amigo, desde el primer momento no me cupo ninguna duda, aunque mi extrañeza, sorpresa y turbación ante aquel descubrimiento fueron grandes. ¿Qué hacía Raúl con aquel famoso escritor allí en lo alto de Notre Dame? Claro que, puestos a preguntar, también debería haberme preguntado qué hacía yo también allí en lo alto.

Me di cuenta de que ignoraba muchas cosas sobre mi buen amigo. Me sentí, por otra parte, tan excluido de aquella escena que no me atreví a ir hasta ellos y saludar. Como no me vieron, preferí no decirles nada, me veía a mí mismo como un pobre diablo al que hubieran arrojado de pronto al mundo de lo desconocido.

En los días siguientes, cuando veía a Raúl no podía dejar de tener todo el rato presente que él me ocultaba amistades y seguramente historias y que los otros tal vez no eran el infierno —como decía Sartre—, pero sí unos completos desconocidos por mucho que creamos conocerles. Hasta que, un día, el propio Raúl me mostró la foto de Martine Barrat. «Estuve con Burroughs el otro día, ¿sabes?», me dijo con una sencillez y ausencia de misterio total. Y si hubo alguien allí misterioso y enigmático fui yo mismo, sobre todo cuando le dije: «Yo estaba en lo alto de Notre Dame, pero no me acerqué a vosotros porque no me atreví, estabas con una persona tan famosa…»

Raúl me miró como si quien fumara los joints fuera yo. En realidad me miró como le había mirado yo cuando le vi allá en lo alto junto a Burroughs. Pero lo más asombroso de todo es que muy poco después, dando muestras de que me conocía muy bien, supo notar que, por muy extraño que fuera, yo estaba diciendo la verdad y hablando además algo resentido y movido por los celos. Creyó tanto en lo que le había dicho que se disculpó antes de decirme que al día siguiente había quedado para jugar al flipper con Serge Gainsbourg. Muchas veces he pensado que en realidad no se fundó del todo nuestra gran amistad hasta que llegaron esas dos serias escenas de misterio, perturbación y celos.

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Iba mucho al cine.

De mis últimos días en París recuerdo mucho la tarde en que casualmente, en una de las pequeñas salas del Quartier Latin, vi Tres long plays americanos, un cortometraje de Wim Wenders del año 1969, donde la banda sonora, la música de rock and roll, tenía una importancia absoluta, por encima incluso de la imagen. Me vino de pronto a la memoria la olvidada banda sonora de mi vida. «Hemos olvidado hace tiempo», escribe Walter Benjamin en Dirección única, «el ritual según el cual fue edificada la casa de nuestra vida. Pero cuando hay que tomarla por asalto y empiezan a caer las bombas enemigas, ¡qué de antigüedades descarnadas y extrañas no dejan éstas al descubierto entre los fundamentos!»

Aquel día, en aquella pequeña sala de cine, apareció una antigüedad extraña que yo había sepultado en los sótanos del edificio de mi vida: el recuerdo del día de 1963 en el que yo iba andando por la calle Pelayo de Barcelona y oí de pronto por primera vez a The Beatles, que cantaban Twist and Shout, una música que a mí me pareció diferente de todas y que me descubrió el sentimiento de una felicidad rara, impensable hasta entonces.

Descubrimiento del rock and roll, que me salvó la vida, o que al menos me dio el impulso para buscarla. El rock and roll era algo que mi generación no había heredado de nadie y por tanto no había quien nos enseñara a quererlo. Al contrario, más de uno quería convencernos de que debíamos despreciarlo. El pelo largo de The Beatles, que hoy nos parece una banalidad, en realidad no lo fue, más bien todo lo contrario, yo creo que fue un hecho decisivo para el rock, porque creó un sentimiento de identidad totalmente distinto del capitalismo. En cierto sentido, fue un paso hacia una revolución, pues fue el rock lo que nos otorgó a muchos, por vez primera, un sentido de identidad. Y esto fue posible porque ante todo el rock, a pesar de nuestra desesperación (ficticia o no), nos conectaba con una felicidad extraña.

Aquel día, en aquella sala del cine del Quartier Latin, recuperé el recuerdo enterrado en los fundamentos de la casa de mi vida, el recuerdo de aquel Twist and Shout que había cambiado mis perspectivas. Tres long plays americanos comenzaba con un viaje en coche, y la cámara se demoraba encuadrando desde la ventanilla el paisaje que se movía lateralmente. Se veía pasar la ciudad, los negocios, carteles publicitarios, las afueras, cementerios de automóviles, fábricas, mientras se oía la música de Van Morrison. Las voces de Wenders y Handke comentaban fuera de campo los discos que escuchaban en la radio del coche. El verdadero héroe de aquella película era el rock and roll, que se convertía en el único vehículo de comunicación en un universo desolado e impenetrable. No importaba lo que había fuera —aquella no era una road movie—, sino lo que había dentro: la radio del coche, la banda sonora de la película, el rock.

Desde aquel día, Van Morrison es mi cantante favorito. Fue un día supongo importante para mí, pues descubrí que debía perder ciertos complejos y no considerar la música de rock ajena a lo que yo podía escribir. Fue también el día en que me di cuenta de que no debía dejarme intimidar por algunos escritores españoles de mi generación que decían estar sólo interesados en la música clásica y que, por ejemplo, se habían compadecido de mí el día en que se me ocurrió citarles a los Rolling Stones. Fue el día en que me di cuenta de que no sólo no debía descartar nunca nada a la hora de crear, sino que no debía dejarme influir por la mirada compasiva de aquellos pedantes de mi país tan atrasado, escritores altivos y anclados en una literatura de cartón piedra. Fue el día en que descubrí que a la hora de escribir no debía descartar nada pues, como decía Walter Benjamin, el cronista que narra acontecimientos sin distinguir entre pequeños y grandes se guía, al hacerlo, por esta verdad: de todo lo ocurrido nada debe ser considerado perdido para la historia. Fue el día en que descubrí que había en el extranjero escritores y cineastas de una generación anterior a la mía —como Wenders y Handke— que dialogaban sin complejos sobre el rock and roll, sobre la felicidad extraña que puede dar de golpe una canción de Van Morrison. Seguí viviendo en la desesperación, pero con momentos de felicidad extraña que de vez en cuando me llegaba —me sigue llegando— del rock and roll.

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Iba mucho al cine y Edgardo Cozarinsky también debía de ir mucho, pues me lo encontraba muy a menudo viendo la misma película que yo. Cozarinsky, un borgesiano tardío según Susan Sontag, era un exiliado argentino que parecía haber terminado por sentirse cómodo en el papel de persona desplazada. Escritor y cineasta, vivía entre París y Londres, ignoro dónde vive ahora, creo que sólo en París. Recuerdo que le admiraba porque sabía compaginar dos ciudades y dos dedicaciones artísticas —algo de lo que yo, desde luego, era incapaz; hasta que llegué a París, por ejemplo, no se me había ocurrido nunca que se pudiera vivir en dos ciudades al mismo tiempo, bastante tenía yo con estar en una sola— y también recuerdo que vi alguna de sus películas y leí su ensayo sobre Borges y el cine, y también su estudio sobre el chisme como procedimiento narrativo y otros textos, todos siempre muy hechizantes. Diez años después de que yo dejara París, admiré muy especialmente su libro Vudú urbano, un libro de exiliado, un libro transnacional donde utilizaba una estructura híbrida que en aquellos días era muy innovadora y hoy está más asentada en el panorama literario.

Vudú urbano daba la impresión de haber sido escrito por Cozarinsky tras haber tomado muy en serio aquello que proponía Godard de hacer películas de ficción que fueran documentales y documentales que fueran como películas de ficción. Vudú urbano, que era un libro que se adelantó a otros que después mezclaron el ensayo con la ficción y que por tanto avanzaba nuevas e interesantes tendencias para la literatura, parecía compuesto de narraciones que eran como ensayos y ensayos que eran como narraciones. Era, por otra parte, un libro cargado de citas en forma de epígrafes que hacían pensar en aquellas películas de Godard que estaban sembradas de citas. Algunos de mis libros de los años ochenta y noventa derivan en parte, aunque supongo que inconscientemente, del cine de Godard. Y creo que algo también de la estructura novelesca de Vudú urbano de Cozarinsky, de esa estructura en la que las citas o injertos aparentemente caprichosos prestaban magnífica elocuencia al discurso: las citas o residuos culturales se incorporaban a la estructura de una forma prodigiosa, pues, en vez de sumarse al resto del texto plácidamente, chocaban con él elevándose a una imprevisible potencia y convirtiéndose en un capítulo más del libro.

Creo que el artefacto literario de Vudú urbano, ese libro escrito por alguien que a mí me parece que se sentía cómodo sintiéndose una persona desplazada, influyó sobre todo en mi novela sobre conjuras portátiles, pero esa influencia la recibí a mediados de los ochenta y pertenece, por tanto, a un periodo de mi biografía literaria alejado del que abarca esta conferencia de tres días, que no habla de conjuras sino más bien de conjurar mi juventud revisándola irónicamente.

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Iba mucho al cine, a ver India Song. Por un motivo u otro siempre estaba viendo India Song, la mejor película de Duras. Alguien no la había visto y yo le acompañaba a verla. La vi muchas veces cuando se estrenó en 1975 en varios cines de París con notable éxito, la vi muchas veces y siempre me fascinó, y, además, la sentía como algo mío, tal vez porque había asistido muchas veces al rodaje, sobre todo cuando estuvieron filmando en el palacio Rothschild del Bois de Boulogne, a cuatro pasos de los lugares donde, dos meses antes, una noche habíamos buscado ella y yo putas de primera comunión. Ese palacio lo había descubierto Marguerite en uno de sus largos paseos por la ciudad, y desde el primer momento se sintió atraída por el lugar. Hasta el final de sus días se sintió impresionada por ese espacio, y contaba que Goebbels había vivido allí y que algunos criados de los Rothschild habían podido realizar actividades para la Resistencia en habitaciones secretas del palacio, a espaldas de los alemanes. Era un palacio en el que, después de la guerra, los Rothschild decidieron no volver a residir jamás. Cuando Marguerite lo escogió como lugar de rodaje, todo estaba en un notable estado de abandono, de desmoronamiento. Era una casa enormemente decadente y muy idónea para lo que intentaba Marguerite contar que pasaba en ella y que no era más que una historia de amor inmovilizada en el punto culminante de la pasión. En torno a esa historia de amor, estaba el mundo exterior, la India. Y con ella el horror, el hambre, la lepra y la humedad del monzón. También el horror aparecía inmovilizado en su paroxismo cotidiano. Unas voces —sin rostro— eran las que se encargaban de hablar y tratar de reconstruir esa historia de amor que las voces recordaban vagamente, aunque no habían olvidado el grito de amor del enamorado en plena recepción de la embajada de Francia, el grito del vicecónsul pronunciando el nombre de la amada, el nombre de Anna Maria Stretter. Se oían sirenas de barcos a lo lejos y trinos de pájaros cercanos. Toda la película era el eco de un gran grito de amor.

En ocasiones con Raúl Escari y en otras con Adolfo Arrieta, fui muchas veces al rodaje y presencié cómo el parque de los Rothschild se transformaba en un jardín colonial. Una enorme lámpara de cuarzo atraía a las mariposas nocturnas, que se abrasaban a cientos. La luz blanca del verano parisino adquiría el color del monzón. A Marguerite, en el día del preestreno, le encantaba que le preguntaran en qué región de la India había rodado la película. Me acuerdo de que, al final de esa primera proyección, se acercó Robbe-Grillet para decirle que, como le pasaba con todas las que ella filmaba, le había gustado mucho la película. Y recuerdo que yo me quedé helado pensando si había oído bien o ella había vuelto a hablar en su francés superior cuando oí que le decía a Robbe-Grillet que lamentaba mucho no poderle decir lo mismo de sus películas. Creo que nunca hasta entonces había oído hablar en mi vida con tanta franqueza, y tal vez por eso me quedaron aquellas palabras muy grabadas en la memoria. Es más, he imitado ese tipo de franqueza en algunas ocasiones de mi vida, siempre con malos resultados, pues en todos los casos los afectados han reaccionado mal y se han convertido en enemigos míos y yo he acabado, por una curiosa asociación de ideas, considerándoles a ellos enemigos a su vez de la belleza de India Song, de la extensión crepuscular del eco de un gran grito de amor en la noche india: una asociación que con el tiempo he sabido que no era tan descabellada como yo creía, pues India Song gusta exclusivamente a mis amigos.

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Iba mucho al cine y entre mis películas favoritas siempre estuvo El conformista, de Bernardo Bertolucci. Adoraba las intervenciones de Dominique Sanda, Stefania Sandrelli y las del ambiguo Pierre Clementi. Y adoraba también la extraordinaria fotografía de Vittorio Storaro, pero sobre todo lo que más me había fascinado siempre de aquella película tan diferente de todas era la manera nada ortodoxa de contar la historia, una historia que avanzaba a base de saltos, como se avanza cuando se está haciendo una novela y uno no sabe qué va a pasar y si va a llegar al final. Bertolucci, al igual que hacía Cortázar en Rayuela —novela que leí para sentirme más atado a París y que admiré en su momento—, convertía en juego la narración. Y yo me preguntaba qué día me atrevería a comenzar una novela con ese espíritu de juego que había encontrado en Bertolucci y Cortázar, saltando de casilla en casilla con la libertad primitiva que tuvo en sus inicios el arte de contar. Aun sin llegar a la categoría de rayuela perfecta, otra película de Bertolucci, El último tango en París, también me produjo cierta conmoción, muy especialmente por su comienzo arrebatador, con un Marlon Brando desorientado y muy desesperado —como yo mismo, pensé—, perdido por las calles de París. Con un comienzo como aquel, partiendo de aquella situación extrema, todo parecía posible. Eran días en los que el cine era un espejo. Un espejo incluso de mi desorientación porque no ignoraba —y sufría por ello— que, del mismo modo que el cine organizaba la realidad visual, las buenas novelas organizaban la realidad verbal. Yo todo eso, por ejemplo, no lo ignoraba, pero, sin embargo, a pesar de que había encontrado el juego narrativo y los saltos de casillas y los patrones ideales para relatar, no sabía cómo podía organizar esa realidad. Es más, la sombra de una alarmante pregunta planeaba sobre mi buhardilla. ¿Cuál era mi realidad? Si no la conocía, ¿cómo la quería organizar?

Doy un salto ahora y cambio tal vez de tema, pero no cambio de casilla. Las reglas del juego también están para jugar con ellas. Salto para confesarles ahora a todos ustedes que me siento afortunado de no añorar mis años de aprendizaje como escritor. Porque si yo, por ejemplo, pudiera decirles ahora a ustedes que recuerdo de aquellos años la intensidad, las horas consumidas escribiendo en la buhardilla, consumido yo también a lo largo de todo un día y luego, por la noche, inclinado sobre mi mesa mientras el mundo dormía, sin sentir cansancio, electrizado, trabajando hasta la madrugada, y aun después… Si yo pudiera decirles algo de todo esto, pero es que no puedo hacerlo, no hay mucha grandeza, belleza o intensidad en los minutos de mi juventud dedicados a la escritura. Lo sé, es deplorable. Pero ésa es mi suerte, vivo sin nostalgia. No añoro ni mi pureza, ni mi entusiasmo estimulante, ni la intensidad. Es como si en París lo hubiera ido postergando todo con habilidad para sentir verdaderamente la seducción de la escritura en estos años de ahora, los de la edad tardía.

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Dice la leyenda que Hemingway, armado de una metralleta y acompañado por un grupo de la Resistencia francesa, el 25 de agosto de 1944, tras cuatro largos años de ocupación alemana, se adelantó unas horas a la entrada de los aliados en París y liberó el bar del Ritz, el famoso Petit Bar de la rue Cambon. Exactamente la leyenda dice que Hemingway liberó las bodegas del hotel. Después, tomó una suite en él y, en una casi permanente nebulosa de champagne y coñac, se dispuso a recibir a amigos o simples visitantes que fueran a felicitarle. Entre los que se presentaron en el hotel, estuvo André Malraux, arrogante a más no poder. El escritor francés entró desfilando en el Ritz con un pelotón de soldados a sus órdenes, convertido en todo un coronel con lustrosas botas de caballería. No puede decirse que hubiera ido al Ritz a felicitar a nadie, y menos a Hemingway, que lo advirtió enseguida y que inmediatamente se acordó de que aquel orgulloso coronel había abandonado en 1937 la guerra civil española para escribir L’espoir, la novela que algunos cándidos habían elevado a la categoría de obra maestra. Enseguida se vio que el coronel Malraux alardeaba de su pelotón de soldados y se reía del manojo de desarrapados que estaban a las órdenes de Hemingway, el liberador del bar del Ritz.

«Qué pena», le dijo Hemingway a Malraux, «que no tuviéramos la ayuda de tus fantásticas fuerzas cuando tomamos París.» Y uno de los incondicionales desarrapados a las órdenes de Hemingway murmuró al oído de su jefe: «Papa, on peut fusiller ce con?» («Papá, ¿podemos fusilar a este gilipollas?»)

El 25 de agosto de este verano fui al Petit Bar, a ese pequeño bar al que hace veinte años le cambiaron el nombre y ahora la dirección del Ritz llama Bar Hemingway, aunque ha tenido otros muchos clientes famosos: Marlene Dietrich, Scott Fitzgerald, Ingrid Bergman, Graham Greene y Truman Capote, entre otros.

Al entrar allí con mi mujer con la idea de celebrar el 58 aniversario de la liberación del bar, me encontré el pequeño local repleto de una multitud de gente que, en medio de una horrenda borrachera general, daba la impresión de estar celebrando también aquella fecha. Gente fea, muy ebria. Lo que yo vi allí distaba mucho de ser paradisíaco. «Cuando sueño en el Paraíso», decía Hemingway, «me veo siempre transportado al Ritz de París.» Me sentí en la obligación inmediata de advertirle a mi mujer que aquello, contrariamente a lo que esperaba, no era el Paraíso. «Pero es preferible al Paraíso», dijo mi mujer enigmáticamente. Iba a decirle que no entendía a qué se refería cuando algunas de las personas que estaban en el bar, al vernos buscar una mesa, intercambiaron comentarios entre ellas y algunas incluso se rieron, nunca sabré de qué. «¿Has visto cómo se ríen estos majaderos?», le dije a mi mujer, que se encogió de hombros, pues aquello no parecía afectarla tanto como a mí, que siempre me he tomado las cosas más gravemente.

Recordé que, cuando era joven y vivía en París, iba a aquel bar, que todavía se llamaba Petit Bar, y nadie se reía de mí. Al contrario, allí hubo hasta quienes me tomaron muy en serio y me dieron consejos, muchos consejos. Siempre que había una mesa libre, me gustaba sentarme a una de las del altillo del bar. Un día, estando en ese altillo con Vicky Vaporú, ella se dignó —a eso le llamo yo tomarme en serio— darme un consejo que nunca he olvidado: «Siempre que sientas deseos de criticar a alguien, recuerda que no todo el mundo ha disfrutado de las facilidades que tú has tenido.» Días después supe que la frase era de El gran Gatsby y le pedí explicaciones a ella, que casi lloró al verse descubierta al tiempo que percibí que de todos modos su consejo me lo había dado de buena fe, con muy buenas intenciones, y que nadie en París me tomaba tan en serio como ella.

Casi lloró y se excusó diciendo que había sido un homenaje a Scott Fitzgerald, que era asiduo cliente de aquel bar y que había escrito, además, un cuento titulado Un diamante tan grande como el Ritz, que era a lo que ella aspiraba en la vida, a tener un diamante de aquel colosal tamaño. Vicky Vaporú, además de ser la travestí más guapa del Quartier Latín, era lo más parecido que ha existido nunca a la Holly Golightly de Desayuno en Tiffany’s de Truman Capote. En las claras, frescas mañanas de París, me la encontraba de repente por el barrio y me hacía preguntas que me recordaban a la heroína de Capote: «Yo creía que los escritores eran muy viejos. Aunque, claro, Patrick Modiano no es viejo. Por cierto, ¿Hemingway lo es?» «Está muerto», me vi obligado a contestarle.

En las claras, frescas mañanas de París me la encontraba de repente por el barrio comprando el pan y me hacía en voz alta preguntas muy divertidas o increíbles para la hora que era y sobre todo teniendo en cuenta que estábamos haciendo cola en una panadería. Recuerdo especialmente una de esas preguntas: «¿Verdad que yo no soy una mujer sofisticada ni falsificada sino que soy una falsificación verdadera?» Toda la cola del pan nos miró, claro. En cierta forma, aquella escena fue un antecedente de esa sensación que tuve este 25 de agosto, cuando al entrar en el antiguo Petit Bar todo el mundo nos miró y algunos se rieron de nosotros. ¿En eso consistía madurar? Cuando era joven (pensé), en este bar nadie se reía de mí, y, es más, me daban consejos y me tomaban más en serio.

Un día, también en el altillo, el actor Jean Marais, el héroe de las películas de Jean Cocteau, me había dado un misterioso consejo al que desde entonces no he cesado nunca de darle vueltas. Había ido yo acompañando a un periodista amigo que le entrevistaba para una revista española. Al final de la reunión, Jean Marais se enteró de que yo quería ser escritor y, dando un rodeo antes del consejo, me dijo que seguro que yo soñaba con alcanzar la fama. «¿No es así?», me preguntó. No le contesté, no sabía muy bien qué decirle, en realidad más que la fama yo deseaba triunfar en París, pero tal vez una y otra cosa eran lo mismo. «La fama», dijo entonces Marais, «está hecha de mil rumores y malentendidos que suelen guardar poca relación con la persona real.» Yo le escuchaba sólo a medias y no sabía muy bien adónde quería ir a parar, y lo que mentalmente me tenía más ocupado en aquel momento era lo mucho que imitaba a Jean Cocteau, pues hablaba como él, se había impregnado de la personalidad de su antiguo amante y maestro, a veces sus gestos eran una copia exacta de los de Cocteau. Cuando me anunció que iba a darme un consejo, pasé a escucharle con atención. «Fabrícate un doble de ti mismo», dijo Marais, «que te ayude a afirmarte y pueda incluso llegar a suplantarte, a ocupar la escena y dejarte tranquilo para trabajar lejos del ruido.» Tiempo después, supe —y no me extrañó nada— que ese consejo era una famosa frase que solía decir mucho Cocteau.

Así pues, el bar del Ritz era un local en el que yo había oído todo tipo de consejos. Me faltaba el que iba a darme mi mujer, este pasado 25 de agosto, cuando al ver el panorama que ofrecía el bar en aquel día del aniversario de la gesta de Hemingway le dije que, cuando se celebra una fiesta, sea la fiesta que sea, no hay razón alguna para que nosotros tomemos parte en ella. Se lo dije con la intención de que no nos quedáramos allí. Como no me decía nada, insistí: «Además, no estamos en el Paraíso del que hablaba Hemingway.» Entonces ella me dio un consejo que nos mantuvo en el bar hasta el despuntar del día siguiente: «Precisamente por eso te aconsejo que nos quedemos un rato aquí, aprovecharemos que no es el Paraíso para reírnos un poco. Piensa que en el Infierno no van a dejar que nos riamos, y aún menos en el Paraíso, allí seguro que no nos conviene nada hacerlo.»

Este 25 de agosto, mi mujer y yo liberamos nuestros impulsos más secretos, como si estuviéramos liberando la bodega del Ritz, los liberamos tal vez demasiado. Empezamos pidiendo dos daiquiris y, al animarme un poco, le conté a ella el encontronazo militar de Malraux con Hemingway en el Ritz. «Estoy cansada de ti, Hemingway», me dijo de pronto mi mujer, hija y nieta de militar. Y yo debería haber recordado en ese momento que pernoctaba en ella —el verbo más adecuado es precisamente este término castrense, pernoctar— una fobia suya de tipo militar, un odio sólo nocturno y con alcohol por medio, una oculta pero seria animadversión contra mí y sobre todo contra mi manía de que alguien por fin un día, aunque sea a modo de mentira piadosa, me diga que me parezco físicamente a Hemingway. Pero no le di la debida importancia a aquel primer conato de agresividad. Pedimos dos daiquiris más y luego otros dos y luego diez más, y yo pasé a llamar a los daiquiris cócteles Malraux. Sonaba bien, me parecía que sonaba perfecto: cócteles Malraux. Pero todo se había ya vuelto peligroso, como un gigantesco cóctel molotov. De pronto descubrimos que estábamos ya más allá de la madrugada y, por decirlo en términos hemingwayanos, al otro lado del río y entre los árboles. Riendo como felices y verdaderos majaderos, se nos habían pasado volando las horas y se nos había hecho de día en el bar. Yo estaba hablando con unos norteamericanos absolutamente estúpidos cuando de pronto mi mujer, en su borrachera extrema, dejó de reír, porque le pareció que mis desarrapados —eso dijo— la miraban mal. «¿Qué desarrapados?», pregunté desconcertado. Los desarrapados eran, según ella, los estúpidos con los que yo hablaba, «tu ejército personal», los últimos borrachos del bar. La miré a ella y me recordó al coronel Malraux y no pude evitarlo, se me escapó esto: «¿No estarás pensando que te quiero fusilar?» Nunca debí hacer esta pregunta, nunca. Delaté que también una secreta fobia pernoctaba en mí. Siguió una refriega militar, yo en mi papel de papá Hemingway y ella en el de Malraux. Siguió una refriega terrible y yo perdí la guerra y dos dientes, y también perdí la confianza en mí y la confianza en ella. A mi mujer no pude más que odiarla cuando al día siguiente me dijo que estaba más guapo. «Con dos dientes menos, ya no te pareces tanto a Hemingway», ironizó.

69

Cuando la primera de las dos muertes de Franco —porque hubo dos— yo estaba tan tranquilo en mi buhardilla leyendo poesía. Agonizaba el dictador en la clínica de Madrid cuando un falso rumor llevó a Santiago Carrillo, el dirigente comunista español en el exilio, a anunciar por Radio París, antes de tiempo, la muerte del dictador. Mi vecino de buhardilla —un misterioso negro que no me hablaba nunca, pero que ese día lo hizo— se enteró de la noticia en su transistor y tuvo el detalle de dar unos golpes en mi puerta y, al abrirle yo con más miedo que otra cosa —era un negro de Costa de Marfil de dos metros de altura y cierto aspecto de caníbal—, me dijo: «Buenos días, tubab. Franco de España mort, muerto.» Luego, soltó una carcajada y me mostró, no sé si a propósito, sus afilados dientes. Me dio una gran alegría la noticia, aunque mantuve la compostura, exhibí cierta flema, supongo que tratando de evitar que él se diera cuenta de que me intimidaba. «¿Qué es eso de tubab?», me limité a decirle. No contestó, regresó a su buhardilla.

Naturalmente, ya no seguí leyendo poesía. Salí a la calle a celebrar la muerte con el primer amigo que encontrara. En aquellos días, aparte de leer a Borges (al que acababa de descubrir) y a todo el panteón negro de la literatura (con Roussel y Rimbaud al frente), seguía leyendo (como ya hacía en Barcelona) poesía de la generación del 27, sobre todo Cernuda, Salinas, Larrea, García Lorca y Guillén. Leía mucha poesía. La de la generación del 27 llevaba tiempo influyendo en mi llamémosla formación de escritor. De hecho, en el período inmediatamente anterior al de mi vida en París, yo no había hecho más que leer poesía en Barcelona, y no sólo la del 27 sino también a Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado y algunos poetas de posguerra como Blas de Otero, y todo eso había ido influyendo en mi aprendizaje previo a mi vida en la buhardilla y me había ido animando a escribir.

A la poesía española, pues, nunca la perdí de vista, fui leal a ella, después de todo era la que me había empujado, en mis años de universidad en Barcelona, a pergeñar algunos ingenuos versos de primera hora, que aún conservo, como aquellos de mi poema Juventud a la intemperie, que hoy en día irónicamente podría retitular La desesperación en negro, pues se trataba de un poema muy eufórico y optimista, pero que en el fondo no ocultaba mi angustioso y total desconcierto ante la vida: «Yo tenía programado un mundo / cargado de pizarras y frailes viejos / que lloraban salmos / mientras bebían latín / contagiando geografías muertas (…) pero ahora me preparo para derrochar libertad / sentir que por fin estoy viviendo la vida / que nunca los viejos cabrones soñaron para mí…»

¿Derrochaba yo libertad en París? No mucha, si acaso derrochaba riesgos de pulmonía. Se me estropeó la estufa eléctrica, por ejemplo, y pasé varios días con un frío inmenso en la chambre. Sin calefacción central, como la que yo tenía en casa de mis padres, no había verdadera o, mejor dicho, completa libertad. Eso en el fondo yo lo sabía, pero prefería engañarme a mí mismo y creer que el frío y la bohemia eran la pura libertad. Era un poeta frustrado que, habiendo querido escribir grandes versos, había rebajado mis ambiciones y aceptado ser tan sólo (tenía ya bastante con el trabajo que me iba a dar eso) un narrador. Pero arrastraba los ideales perdidos de mis deseos de ser poeta. En el fondo, lo que narra el manuscrito criminal de La asesina ilustrada es la muerte del poeta que yo había querido ser.

En fin. En el momento de enterarme de la muerte de Franco, yo leía poesía. Pero nada más saber que había muerto el general asesino, dejé de leer y salí a la calle en busca de algún amigo para celebrarlo y me encontré con Javier Grandes, que no sabía nada de la muerte del dictador y me abrazó con fuerza y nos abrazamos mucho y saltamos con tanta alegría y de forma tan bestial que acabé torciéndome un tobillo. Una hora después, con el pie vendado, me enteraba de que Franco no había muerto y maldecía a Santiago Carrillo. En los días siguientes, medio inmovilizado por el accidente, regresé a la lectura de poesía. Y entonces, un día, volvió a morirse Franco, volvió a decirlo la radio del vecino negro, y esta vez era verdad, pero ya no podía saltar de alegría, pues de alguna forma ya lo había celebrado y, además, mi tobillo fio respondía. Volvió a llamar a la puerta el negro y volvió a llamarme tubab. Tuve por unos momentos la impresión de que cada vez que se moría Franco, a mí me llamaban tubab. La segunda muerte del dictador me encontró también leyendo poesía. En esta ocasión, leyendo Canto del despertar, unos versos de Claudio Rodríguez: «Como si nunca hubiera sido mía / dad al aire mi voz y que en el aire / sea de todos y la sepan todos / igual que una mañana o una tarde.»

Abrí la ventana de la buhardilla. Había muerto un dictador, el gran asesino y, aunque no podía decirse que, como decía Claudio Rodríguez en su poema, fueran míos el viento o la luz, me dije que tal vez pronto mi voz estaría en el aire y sería de todos. En un primer momento, me dio por pensar que el acontecimiento de la muerte de Franco era un hecho histórico muy importante, tenía algo de ese canto del despertar del que hablaba Claudio Rodríguez. Y me puse solemne. Me dije que tal vez se iniciaba una nueva etapa para mí y para el viento y para la luz. Y de repente…

No iba a ser la última, pero aquella fue la primera vez que me ocurrió algo así en la vida. Estaba sintiendo que las circunstancias de aquel momento eran pavorosamente trascendentes cuando de pronto, sin apenas darme cuenta, me alejé del trance solemne y fui a parar directamente a una nadería, pues me vino a la memoria una palabra extranjera, que era, si se quiere, una bobada comparada con la trascendencia del momento, pero que a fin de cuentas me permitió relajarme, porque en esa nadería descansó de pronto mi ánimo.

La palabra extranjera era Savannakhet.

Era un nombre oriental que se repetía obsesivamente en India Song. Era un nombre oriental, una palabra extranjera que a mí, por el modo en que la pronunciaba una mendiga india en la película, me sonaba más a pregunta que a nombre propio, a pregunta en forma de grito espeluznante, como si alguien gritara como el vicecónsul y dijera: ¿Y ahora qué? Sonaba igual que Savannakhet. Y ahora qué. Sonaba angustioso. Era un grito, era una pregunta, era una palabra tan perdida como el nombre de Venecia en Calcuta desierta.

Era un grito, era una pregunta, era una palabra que luego en la película se convertía en una canción.

Una canción de Savannakhet.

¿Y ahora qué?

Franco había muerto y de pronto yo sólo pensaba en los temblores de la luz del monzón en un parque junto al Ganges. Franco había muerto y yo sólo era capaz de pensar en Savannakhet. Parecía una frivolidad. Pero luego me dije: ¿Y qué?

70

Di con un libro que decidí que tenía conexiones con mi bohemia vida: El tiempo de los asesinos, de Henry Miller, una biografía de Rimbaud y al mismo tiempo una evocación sobre los años en que Miller fue pobre y feliz en París. En un prefacio escrito en Big Sur, California, en 1955, refiriéndose a Rimbaud, decía que, en el simbólico lenguaje del alma, el poeta francés «describió todo cuanto ahora está sucediendo». Según Miller, había una relación directa entre Rimbaud y los grandes innovadores religiosos. También el poeta francés proponía reinventar la vida, volver a empezar de cero. «Está más vivo que nunca», decía de Rimbaud, «y el futuro le pertenece… aunque no haya futuro.» Yo me decía que, dada la mediocridad de mi presente, sería fantástico que el futuro me perteneciera. Y estaba dispuesto a creer a Miller cuando decía que no había futuro, estaba dispuesto a creerle con tal de poder conservar la esperanza de que de todos modos ese futuro, aun sin existir, pudiera pertenecerme algún día.

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Fui a París este agosto y viajé en metro hasta las absurdas edificaciones que acogen la Biblioteca Nacional de Francia, levantada por la megalomanía de Mitterrand. Fui a ese extraño lugar tan convencido como W. G. Sebald de que ahí «está enterrado todo lo que nuestra civilización ha producido», y convencido también de que el hombre moderno, bajo la hipnosis del progreso y del pensamiento único, no echa de menos lo que yace en ese panteón ni tampoco las huellas de los ausentes, extraviado como está el hombre moderno en el espejismo de un futuro que no tiene a su alcance.

También en los años setenta, cuando yo estuve en París —entonces Mitterrand era para mí básicamente un amigo de Duras que en 1943, en plena Resistencia, se había escondido dos noches en mi buhardilla—, el futuro era un espejismo, pero me negaba a aceptarlo. Como era joven, sentía que tenía la obligación de creer que tenía futuro, aunque a éste no lo viera muy claro. Por otra parte, tanto simular desesperación me llevaba a pasarme días enteros desesperado de verdad, viéndolo todo oscuro, muy negro el porvenir. Mi juventud comenzaba a parecerse a lo que antes llamé una desesperación en negro. Esa desesperación —a veces fingida y otras realmente muy vivida— fue mi compañía más fiel y constante a lo largo de los dos años que viví en París. Muchas veces, una repentina lucidez que parecía surgir de mi desesperación menos fingida me decía que estaba enterrando mi juventud en la buhardilla. La juventud es extraordinaria, pensaba, y yo la tengo sofocada viviendo una bohemia que no me conduce a nada.

Un día, a través del ensayo de Cozarinsky sobre Borges y el cine, descubrí al autor de El Aleph. Compré sus cuentos en la Librería Española y leerlo fue toda una revelación para mí, me impresionó mucho sobre todo la idea —hallada en uno de sus cuentos— de que tal vez no existía el futuro. Era la misma que había encontrado en el libro de Miller sobre Rimbaud. Quedé de nuevo perplejo ante esa negación del tiempo, en este caso ante la refutación del tiempo que podía encontrarse en un escrito sobre el Orbis Tertius, el axioma más importante de las escuelas filosóficas. Según ese axioma, el futuro sólo tiene realidad en la forma de nuestros miedos y esperanza presentes, y el pasado sólo tiene realidad meramente como recuerdo.

El pasado es siempre un conjunto de recuerdos, de recuerdos muy precarios, porque nunca son verdaderos. Acerca de esto le oí decir algo muy bello y conmovedor a Borges. Se lo oí decir en una conferencia secreta que él dio en Zékian, una librería clandestina que se hallaba en la segunda planta de una casa de la rue Littré. Fue el propio Cozarinsky quien me puso en la pista de esa librería secreta.

Fui a Zékian sin futuro y salí sin pasado.

Escuché a Borges decir que recordaba que una tarde su padre le había dicho algo muy triste sobre la memoria, le había dicho: «Pensé que podría recordar mi niñez cuando por primera vez llegué a Buenos Aires, pero ahora sé que no puedo, porque creo que si recuerdo algo, por ejemplo, si hoy recuerdo algo de esta mañana, obtengo una imagen de lo que vi esta mañana. Pero si esta noche recuerdo algo de esta mañana, lo que entonces recuerdo no es la primera imagen, sino la primera imagen de la memoria. Así que cada vez que recuerdo algo, no lo estoy recordando realmente, sino que estoy recordando la última vez que lo recordé, estoy recordando un último recuerdo. Así que en realidad no tengo en absoluto recuerdos ni imágenes sobre mi niñez, sobre mi juventud.»

Después de evocar estas palabras de su padre, Borges se calló durante unos segundos que me parecieron eternos, y luego añadió: «Intento no pensar en cosas pasadas porque si lo hago, sé que lo estoy haciendo sobre recuerdos, no sobre las primeras imágenes. Y eso me pone triste. Me entristece pensar que tal vez no tengamos recuerdos verdaderos de nuestra juventud.»

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Unos meses después de escuchar a Borges decir en la Zékian que no tenemos recuerdos verdaderos de nuestra juventud, una muchacha que dijo llamarse Sylvie me paró por la calle y, con voz de conspiradora, me explicó que me había visto el día de Borges en la Zékian y que deseaba comunicarme que el martes de la semana siguiente, a las seis de la tarde, había una intervención clandestina de Georges Perec en aquella librería secreta. «Te espero allí», dijo medio envuelta en el misterio, «no llegues tarde porque Perec será muy breve.» Acto seguido, me dio la contraseña para entrar en la reunión secreta y, doblando la esquina de la rue Saint-Benoît con la rue Jacob, desapareció para siempre. Llevaba el mismo peinado que Jane Birkin, es lo que más recuerdo de ella. Y digo que desapareció para siempre porque no la vi en la Zékian el martes siguiente cuando acudí a la reunión secreta, no la vi allí ni la he vuelto a ver en mi vida. Un misterio.

Me costó mucho decidirme a ir a la Zékian a ver a Perec. Primero porque tenía que ir solo y mi timidez convertía en un trance difícil volver a subir hasta la puerta pintada de blanco de la segunda planta de aquel edificio de la rue Littré en el que meses antes había escuchado a Borges. Y segundo porque a Perec ya le había visto en una ocasión, con motivo de la presentación de un libro de Philippe Sollers, y ya le había espiado lo suficiente. Y, en fin, por muchos otros motivos se me hacía muy cuesta arriba ir a la librería. Pero el hecho es que acabé yendo. Di la contraseña («Soy un hombre que duerme») y entré, y lo hice con mayor timidez aún de la que en circunstancias normales habría sentido, pues se burlaron de mí al responderme a la contraseña diciéndome: «Pues no se le ve cara de sueño.» Había unas treinta personas en la librería y no conocía a ninguna de ellas. A las seis en punto apareció un hombre que dijo ser Perec, pero no lo era. Es más, no se parecía en nada a Perec. Entre otras cosas porque era negro y recordaba mucho a Tony Williams, el cantante de Los Platters. La intervención del falso Perec fue breve y de esas que uno, por mucho que sea un recuerdo de juventud, no olvida. Dijo más o menos esto:

«Hace mucho tiempo, en Nueva York, a unos cientos de metros de los arrecifes adonde vienen a romper las últimas olas del Atlántico, un hombre se dejó morir. Trabajaba de escribiente para un abogado. Escondido detrás de un biombo, se pasaba el tiempo sentado frente a su pupitre y no se movía de allí nunca. Se alimentaba de galletas de jengibre. Miraba por la ventana un muro de ladrillos ennegrecidos que casi hubiera podido tocar con la mano. Era inútil pedirle algo, que releyera un texto o que fuera al correo. Ni las amenazas ni los ruegos tenían poder sobre él. Al final, se volvió casi ciego. Hubo que echarlo. Se instaló en las escaleras del edificio. Entonces lo encerraron, pero se sentó en el patio de la cárcel y se negó a comer.»

Dicho esto, miró fijamente al público durante unos segundos y después fue hacia la salida y se marchó de la librería dando un gran portazo. «Tocar fondo no quiere decir nada», gritó el hombre que estaba sentado a mi lado. Todo el mundo le miró con disgusto. Y poco después se disolvió la reunión. No entendí nada. Salí a la rue Littré y regresé a la buhardilla. No había visto a Sylvie, no había visto a Perec. ¿Y aquel portazo?

Qué raro, pensé. ¿Recordaré esto dentro de unos años? Al día siguiente, la frase «tocar fondo no quiere decir nada» la trasladé a La asesina ilustrada, quién sabe si con el ánimo de recordar con el tiempo al cantante de los Platters.

73

En París, este agosto, cada día al regresar al hotel pasábamos por delante del edificio de la rue Littré en cuya segunda planta hubo una vez una librería secreta llamada Zékian. Ni mi mujer ni yo nos decidíamos a entrar en ese inmueble para tratar de averiguar qué había en el piso donde antaño estuvo la librería Zékian. ¿Estaría tal vez todavía ahí la librería y encima seguiría siendo clandestina? ¿Y por qué diablos, por cierto, hubo una vez en un París libre una librería clandestina y a mí esto casi me parecía normal?

Recordaba perfectamente y de manera casi obsesiva la escalera de caracol que conducía a la segunda planta, donde había una puerta blanca y en ella, pintada en negro, encima de la mirilla, una minúscula pero orientadora letra Z.

Aunque sentía constantemente la tentación de recuperar para mí mismo el espacio en el que un día vi personalmente al legendario Borges, no acababa de decidirme a dar el primer paso. Al mismo tiempo, esa indecisión, que compartía con mi mujer —también muy indecisa—, iba en realidad agigantando mi curiosidad por saber en qué se habría convertido la enigmática Zékian. ¿Era tal vez ahora la vivienda de una apacible familia burguesa que ignoraba el pasado de la casa y a la que dejaría muy turbada saber que un día, en el comedor de su dulce hogar, Borges confesó que le entristecía pensar que tal vez no tengamos recuerdos verdaderos de nuestra juventud?

¿Qué habría detrás de la puerta blanca? Pasaban los días y no nos decidíamos a entrar en el inmueble de la rue Littré y subir a la segunda planta para llamar al timbre de la puerta blanca —¿seguiría blanca?— donde estuvo Zékian. Hasta que una tarde, en el Café de Flore, donde nos refugiamos porque llovía, de pronto nos encontramos —no sabíamos que andaba por París y fue para nosotros una alegría— con el amigo Sergio Pitol, que se convirtió de inmediato en el jefe de la expedición al inmueble de la rue Littré. Fue él quien prácticamente nos arrastró hacia ese lugar. En cuanto aflojara la lluvia, averiguaríamos, dijo, todo lo que tuviéramos que averiguar y no nos iríamos del edificio de la rue Littré hasta que supiéramos qué había detrás de la puerta blanca, qué clase de persona o mueble —dijo sonriendo— ocupaba el lugar exacto donde un día Borges dijo que era triste no tener recuerdos verdaderos de nuestra juventud.

Me sorprendió, ya en el edificio de la rue Littré, ver que en la segunda planta había, una frente a la otra, dos viviendas con sus correspondientes puertas, ninguna de ellas pintada de blanco. Seguía allí, tal como la recordaba, la escalera de caracol, de modo que no nos habíamos equivocado de inmueble, pero sin duda me había traicionado la memoria en lo que se refería a la puerta única en el rellano de la segunda planta. De pronto, toda la investigación en torno al misterio de la Zékian pasó a girar en torno a cuál de las dos era la antaño puerta blanca.

A pesar de mis esfuerzos, me resultó imposible saber cuál de las dos puertas era la que yo, casi treinta años antes, había atravesado en dos ocasiones. Decidimos llamar a la de la izquierda, que era la que más me parecía que podía ser. Nadie contestó. Insistimos, hubo varios timbrazos. Nada. «Está tan claro que ésta fue la puerta de la librería como que no hay nadie ahí dentro. Eran tan secretos sus habitantes que, ya veis, se han hecho invisibles», dijo Pitol, que no ocultaba lo mucho que le divertía aquella investigación. De pronto, me pareció que él se estaba moviendo como si estuviera dentro de uno de sus relatos. Y recordé que sus cuentos serían cuentos cerrados si acabaran revelándonos algo que jamás nos revelarán: el misterio que viaja con cada uno de nosotros. El estilo de cuentista de Pitol ha consistido siempre en contarlo todo pero no resolver el misterio.

Tanto se divertía Pitol que acabó aporreando la puerta, se moría de risa. Entonces oímos que alguien, en la puerta de enfrente, hacía girar la mirilla y nos espiaba. Llamamos poco después al timbre de esa puerta de enfrente. Una mujer de avanzada edad, una vieja dama, la entreabrió con precauciones, dejando puesta la cadena de seguridad. «¿Buscan a alguien?», preguntó. Y entonces Pitol tuvo una salida ocurrente y preguntó en su francés impecable: «¿Monsieur Jorge Luis Borges? ¿Vive ahí enfrente?» Tras un breve silencio, la mujer nos dijo: «Viven ahí, pero no están, no están nunca.»

A Pitol se le iluminó la mirada. Ahora ya sabíamos dónde había estado y dónde podía seguir estando la librería Zékian: donde vivían los Borges que no estaban. Abandonamos el lugar entre risas, con la impresión de haber hecho todo lo que estaba a nuestro alcance para resolver el enigma de la librería secreta y, en definitiva, del mundo. Nos fuimos de allí con la impresión de haber estado más cerca que nunca de la invisible verdad.

74

Iba con Raúl Escari a muchas reuniones de argentinos y debió de ser hacia julio del 74 cuando, en una fiesta que tuvo lugar en el taller del pintor Antonio Seguí, conocí a Gilberta Lobo, una señora uruguaya que tenía cerca de ochenta años de edad y a primera vista era una mujer de gran personalidad, muy interesante, aunque a veces comunicaba cierta angustia, ya que parecía ser asaltada de vez en cuando por breves pero intensas ráfagas de desasosiego. Lo sabía todo sobre España, aunque no había pisado tierra española nunca. Pero ese país era la única pasión de su vida, según me dijo. Los hombres, en cambio, no habían sido nunca su gran pasión. Eso me dijo y luego se vanaglorió de llamarse de forma parecida a Gilberta de Saint-Loup, un personaje de Proust, y volvió a insistir en lo de los hombres y se mostró orgullosa de no haberse casado con ninguno. «Todos acaban resultando muy pesados», dijo, y me preguntó a bocajarro si quería que fuéramos al día siguiente a comer los dos solos a un restaurante. «Si no cree que se compromete yendo a comer usted sola con un joven…», le dije intentando ser ingenioso, pero con evidente torpeza. Al ver que a mi alrededor todo el mundo se reía, añadí a tiempo: «O más bien a comer usted sola con un viejo.» Me di en ese mismo momento cuenta de que esa primera frase mía, la que había hecho reír tanto a los invitados del pintor Seguí, era de las que podría haber dicho mi madre hablando precisamente de mí (para ella yo siempre fui un niño: un niño, dicho sea de paso, gris).

Al día siguiente almorcé en un comedor privado de un hotel de Champs Elysées con la señora Lobo y me sentí, durante un buen rato, un niño en compañía de la madre que hubiera querido tener. «¿Ya te trata bien Marguerite Duras?», fue una de sus preguntas, como rivalizando en sentimientos maternales con mi casera. Me sentí muy bien a lo largo de casi toda la comida. Protegido. Y con madre. Como hacía tiempo que no me sentía. En realidad, pensé, tal vez nunca hasta aquel día había estado protegido por una madre. Una madre, además, que no me consideraba gris, sino con un potencial artístico —según me decía— inmenso, lo que me animó a sentirme creativo y contarle el argumento de La asesina ilustrada, aunque se lo conté absolutamente cambiado.

A que transformara toda la historia de mi novela debieron de contribuir —y no poco— las tres botellas de vino de Burdeos que nos habíamos bebido. El hecho es que le dije que La asesina ilustrada narraba la historia de una anciana muy atractiva pero con tendencias asesinas, una mujer que se dedicaba a cortejar sólo a jóvenes españoles a los que acababa haciéndoles el amor hasta matarlos.

«¿Acaso me ves como una novia caníbal?», me preguntó de repente. No supe qué decirle. «¿Qué crees que soy? ¿Una Mantis religiosa?» No sabía muy bien a qué podía referirse. «¿Crees que soy de las que se come al macho al aparearse con él?» Tras decirme esto, se abalanzó sobre mí y yo recordaré siempre este episodio como uno de los más breves pero también más significativos de lo que podríamos llamar —poniéndole desde luego mucho énfasis al asunto— mi educación sexual en París.

Me metió mano en la bragueta y yo permanecí agarrotado, asustado. «No te veo muy español, más bien pareces un casquete polar», dijo bastante enojada cuando vio que me mantenía casi inmóvil y más frío que un témpano. Iba a preguntarle si aquello era un reproche, pero los efectos del Burdeos me llevaron por otro vericueto.

«¿Y su señora madre?», dije.

Se trataba de una pregunta sin duda educada, pero a todas luces absurda en aquel momento y absurda además para una dama de su edad. Sin embargo la sorpresa llegó cuando supe que, por increíble que pareciera, Gilberta Lobo tenía madre.

«Mi madre sigue admirable», me dijo, y a continuación me explicó el porqué: en el uso de las facultades más materiales, como ir a pie a misa o soportar con insensibilidad los entierros, su madre, a los noventa y cinco años de edad, había ido adquiriendo una extraordinaria belleza moral.

«¿Y la madre de su madre?», pregunté tímidamente y sin la menor sorna.

«Sigue muerta», me contestó.

Vi que esta vez se había enojado de verdad conmigo, me recordó a mi madre cuando se enfadaba seriamente por alguna de mis travesuras. Y en fin. Debo decirles a ustedes algo sin la menor ironía: nunca en la vida me sentí con tantas madres como aquel día.

75

Me han dicho que usted se llama Clara. ¿Es así? ¿No? Bueno, tampoco soy un adivino. La verdad es que nadie me ha dicho que usted se llamara así. Sólo tenía ganas de establecer un breve contacto con alguien del público, apartarme un poco de mis papeles, del manuscrito de esta conferencia. Volver a improvisar de nuevo, decirle a usted y al público en general que no me desdigo de algo que ya les dije: me gusta más Nueva York que París. Y no voy a negar ahora que, como hizo Hemingway en mayo de 1918, me habría encantado pasear por Broadway y Manhattan, fanfarroneando con mi uniforme de subteniente honorífico. Y desfilar como él por la Quinta Avenida. Y tampoco voy a negar ahora que me gustan las enfermeras que llevan el pelo a lo garlón y que a las enfermeras les gusto yo, claro que sí. Usted es enfermera, no creo que me equivoque. No se llama Clara, pero es enfermera.

Me gustan las enfermeras porque tienen una gran capacidad de sacrificio y resistencia. Lo sabía muy bien Hemingway, que se enamoraba a menudo de ellas. En Italia, durante la Primera Guerra Mundial, una ametralladora austríaca le alcanzó en la pierna izquierda y le llevaron al hospital de la Cruz Roja americana, en la via Manzoni de Milán. Había allí dieciocho enfermeras para sólo cuatro pacientes. Pues bien, Hemingway se enamoró de Agnes Hannah von Kurowsky, la enfermera jefe, una americana de origen alemán que le inspiró la heroína de Adiós a las armas y que llevó al irónico Scott Fitzgerald a decir que Hemingway necesitaba una mujer nueva para cada novela que escribía. Desde luego usted, la que no se llama Clara, es la mujer nueva de esta conferencia, de eso no tengo la menor duda, como tampoco la tengo de que París no se acaba nunca. Está bien, márchese, nadie se lo impide. Que conste que no quise molestarla. Sólo soy un hombre cansado. Márchese, claro que sí. Tampoco es grave. Además, ya iba a terminar por hoy. Mañana les diré si quería yo realmente triunfar en París.

76

Íbamos andando por el boulevard Saint-Germain cuando, a la altura del Relais Odéon, se me ocurrió sugerirle a Amapola (andaluza con aires de camionero) que nos detuviéramos un momento a jugar una partida en la máquina del millón, a jugar al flipper. En el fondo, era una estrategia para ver a Martine Simonet, que solía ir a jugar también a aquel flipper. Era un día gris de otoño y yo me sentía profundamente nostálgico y desolado y me parecía que, sólo si veía a la bella Martine, me pondría de buen humor.

Amapola, tal vez celosa porque había adivinado lo que yo andaba buscando, actuó como si fuera una Martine al revés y con gran facilidad logró, con su inolvidable voz de cazalla, ponerme directamente de mal humor. «Escucha», dijo, «ya no tienes edad para jugar a esa máquina. No entraremos en el Relais. Cada día te pareces más a un paquete de naipes caído.» Me intrigó la imagen de las cartas desparramadas. «¿Qué quieres decir?», pregunté. «Pues, hijo, que eres la pura confusión y el extravío. Porque, vamos a ver, ¿qué piensas hacer de tu vida?» Me pareció desmesurado atacarme de aquella forma sólo porque no quería pararse a jugar al flipper. «¿Y puede saberse adónde vamos tan deprisa?», le contesté. Se plantó un momento en la calle y, en una de sus habituales salidas extravagantes, dijo con su fuerte acento andaluz: «A suicidarnos por pasión.»

Al llegar al Relais, la máquina estaba ocupada por Javier Grandes. «Al menos, déjame entrar en el bar, deja que lo salude», le dije a Amapola. Entramos, ella lo hizo a regañadientes. «¿Qué hacéis?», preguntó Javier sin quitar los ojos de la máquina. «Discutir», dijo ella. «¿De qué?», preguntó Javier. «De nada», dije yo. «¿Cómo que de nada?», me regañó de nuevo Amapola, «hablamos de ti, que eres pura confusión y extravío.» «¿Y eso?», preguntó riendo Javier. «No sabe aún lo que será en la vida», explicó ella.

Javier, sin dejar de jugar al flipper, soltó una de sus características carcajadas y luego, casi a voz en cuello, le dijo a Amapola: «Pero sí que sabe lo que será en la vida. Escritor. Otra cosa es que vaya un poco retrasado.» Nueva carcajada de felicidad de Javier, me pareció descubrir que se había fumado un porro de marihuana muy importante. «¿Retrasado?», protesté. Javier dejó de jugar por unos momentos, me puso la mano en el hombro, me dijo con su inconfundible acento de Fuencarral, el barrio de Madrid en el que había nacido: «Quiero decir que vas retrasado comparado con Boris Vian. A tu edad él ya casi se había muerto, pero había escrito quinientas canciones, trescientas poesías, no sé cuántas novelas, cincuenta obras de teatro, ocho óperas, mil quinientas críticas de música. Y no sólo eso, usaba y abusaba de la trompeta. Y era un noctámbulo glorioso, que iba todos los días del Bar Vert a La Rhumerie Martiniquaise, del Tabou al Petit Saint-Benoît, del Trois Canettes al Vieux Colombier. Dos matrimonios, no sé cuántos hijos, estudios de ingeniería, mil discusiones con los camareros del Balzar, gamberradas mil, se tragaba las agujas de los tocadiscos en los guateques de los niños ricos de este barrio, y, en fin, para qué te voy a contar.»

Me quedé con la cabeza baja, prácticamente hundido, como si hubiera perdido mil partidas de flipper. «Eso», me dijo Amapola, «ahora ya sólo faltaba que te deprimieras.»

77

¿Quería yo realmente triunfar en París? Intento profundizar en mi mente no muy profunda de aquellos años y no acabo de encontrar ahí la respuesta exacta a esa pregunta. A lo máximo que llego es a recordar que yo pensaba que debería ser ya un escritor muy conocido, pero que era una lástima porque me faltaba lo esencial: haber terminado un libro. Por otra parte, en caso de acabar el libro que andaba haciendo, el miedo a publicarlo era inmenso, aún me da miedo recordar el miedo atroz que me daba la idea de publicar. También me faltaba una mujer, que fuera bella e inteligente y me quisiera. Tampoco eso lo tenía. En realidad no tenía nada. Y yo me decía: Qué injusticia más grande, quizá si acabo la novela y la publico triunfe, pero qué miedo. Aunque, bueno, quizá la publique venciendo el miedo y triunfe gracias precisamente a que la lea una mujer muy bella e inteligente, quizá una enfermera, que me querrá de inmediato al leer mi libro. Pero entonces surgía la sospecha terrible de que no iba a encontrar una lectora que me amara teniendo en cuenta que yo me proponía asesinar a mis lectores. No podía haber una perspectiva de debut más desgraciado en literatura, porque me estaba echando asesinas piedras ilustradas sobre mi propio tejado y para colmo debía esperar a terminar aquel libro para empezar otro que realmente me aportara posibilidades de triunfar, de encontrar a la mujer de mi vida. ¿Y cómo iba a triunfar si no estaba seguro de que me convenía hacerlo? ¿Y cómo iba a publicar si no quería hacerlo y, además, no tenía terminado el libro, debido precisamente al miedo que me daba publicar? ¿Y si encontraba a la mujer de mi vida y no triunfaba? Lo ideal, me decía muchas noches al apagar la luz de la siniestra buhardilla, sería conocer a una mujer bella e inteligente que me ayudara a triunfar, que hiciera bueno aquello de que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer. Pero ¿cómo podía aspirar a encontrar a una gran mujer si en el fondo yo sabía perfectamente que no era un gran hombre? ¿Llegaría a serlo algún día? Yo me decía que tal vez de eso podría tratar mi siguiente novela, la que escribiría cuando me sacara de encima a la maldita asesina ilustrada. Me decía eso y me dormía. Y entonces imaginaba en sueños que París —no yo— tenía un gran futuro y, además, tenía tranvías.

78

Conocí a un tipo llamado Alfonso, exiliado político español y lector compulsivo de todo lo que encontraba en su camino. Era un tipo sin duda inteligente, pero abocado por las circunstancias a ser traficante de hachís para subsistir en París. Cuando yo le veía, él iba siempre vestido con un chándal de boxeo y llevaba encima una camisa y encima de la camisa un jersey azul de marinero francés, es decir, que iba tal como solía ir muchas veces vestido Hemingway en sus años de juventud en aquella ciudad. Por lo demás, se parecía bastante al escritor cuando era joven, sobre todo a una fotografía que había visto yo de éste cuando era teniente de la Cruz Roja. Yo tenía muy claro ese parecido suyo con Hemingway, pero no le decía nunca nada, le compraba la mercancía (que era para Vicky Vaporú, que me daba una comisión y así respiraba un poco mi débil economía), soportaba su envidia o su rencor que procedía de excesivas lecturas sobre la lucha de clases, soportaba sus bromas sobre mí y sobre mi buhardilla y me marchaba. No veía útil decirle algo sobre su parecido con Hemingway, pues el chándal lo llevaba porque practicaba el boxeo en sus ratos libres. Pero también era cierto que su jersey azul de marinero francés era el más viejo y antiguo que había visto en mi vida, lo que convertía en probable —no mucho, pero en probable— que ese jersey pudiera ser el mismo que en su momento había sido propiedad de Hemingway. Pero yo no le decía nada. Para qué, pensaba. Hasta que una tarde se propasó en cuanto a las bromas y comenzó a reírse con tanta crueldad de mi buhardilla que no pude más y le pregunté si no se había dado cuenta de que él iba vestido igual que Hemingway cuando éste era joven y vivía en París. Reaccionó más rápido de lo que esperaba y logró sorprenderme al decirme: «Es que soy Hemingway. Yo creía que ya te habías dado cuenta.»

Cuando me preguntan si los textos los tengo organizados en la cabeza antes de escribirlos o bien se desarrollan sorprendiéndome a mí mismo a medida que avanzan, siempre contesto que en la redacción se producen sorpresas infinitas. Y que por suerte es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el fantástico empujoncito que mantiene activo a un escritor. Eso es lo que logró el boxeador Alfonso aquel día con su sorprendente respuesta, consiguió mantenerme despierto y bien activo y con un más que aceptable juego de cintura. Me di cuenta de que haría bien en seguir por la senda que él había iniciado al decirme que era Hemingway. Porque si lo era, si era Hemingway (que no lo era, claro), tenía yo una oportunidad única de entrevistarlo. Y, de lo contrario, no pasaba nada: la ficción siempre ha sido ficción y hay que creer en ella cuando aparece con gracia. Cuando eso sucede, hay que ser consciente de que se trata de una exquisita ficción y, sabiéndolo, creer en ella. Uno no debe ser remilgado ante situaciones de este estilo. Si Alfonso decía que era Hemingway, lo más práctico que yo podía hacer era dar por buena su afirmación y pasar a interrogarle para ver cómo se defendía siendo el que decía ser.

«Los ricos son gente muy distinta, no se parecen a nosotros», le dije. Esto, como se sabe, es lo que en cierta ocasión Scott Fitzgerald le había dicho a Hemingway, que con ironía le había contestado: «Ya lo creo. Tienen más dinero.» En cambio, Alfonso me respondió: «La maldición de los ricos es que tienen que vivir con los ricos.» Con ser ingeniosa la respuesta, no era en todo caso la más pertinente. ¿O acaso ésa era la forma de hablar de Hemingway? Por supuesto que no, Hemingway no hablaba como si fuera Oscar Wilde o Chesterton. Decidí que lo mejor sería abandonar aquella entrevista, pero antes le hice una última pregunta, una pregunta que me atañía directamente: «Señor Hemingway, ¿cuál cree que es el mejor adiestramiento para el aprendiz de escritor?» Cuando ya menos lo esperaba, su respuesta me sorprendió. Regresó el sesgo inesperado, y yo pude seguir activo, entrevistando entusiasmado. «Digamos», me contestó, y eso sonaba muy Hemingway, «que ese aprendiz de escritor debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia, y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así al menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar.»

Yo, que no podía estar ya más animado, le pregunté entonces: «Señor Hemingway, ¿cambian el tema o la trama o un personaje a medida que uno escribe?» «Algunas veces uno sabe la historia», dijo cubriéndose la cara como si estuviera boxeando, «y otras veces uno inventa esa historia a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo van a ir las cosas. En realidad todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estar moviéndose. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.»

Me animé todavía más. «Señor Hemingway, cuando escribe, ¿alguna vez descubre que está influido por lo que está leyendo en ese momento?» Estuvo unos segundos concentrado en sí mismo hasta que por fin me dijo: «Actualmente nada de lo que leo me influye, pero hubo una época en la que Joyce fue importante. Eso me trajo graves problemas con mi amiga Gertrude Stein cuando se me ocurrió comentar que Ulises era un libro jodidamente bueno, y ella me dijo que si alguien mencionaba dos veces a Joyce en su casa, no se le invitaba nunca más.» «¿Y usted qué hizo?», pregunté. «¿Qué iba a hacer, amigo? Reprimirme. No volví a pronunciar aquel nombre en su casa.»

Estuve un buen rato entrevistándole y tuve la sensación de haber aprendido mucho, pues la verdad es que escuché con atención algunos de sus consejos. «Es raro», me dijo hacia el final de la entrevista, «que usted atienda a mis consejos. Normalmente nadie los escucha ni los acepta. Es curioso que casi nadie acepte consejos y en cambio sí acepte dinero, será que el dinero es más valioso.»

Esto último no me sonó para nada a Hemingway. Y mucho menos lo que a continuación dijo: «He tratado de salir de la miseria a través de mis conocimientos autodidactos, pero de nada me ha servido. Tengo que malvivir vendiendo mierda. De niño, apenas teníamos qué comer. Madre inválida y padre borracho. Pero eso sí, había que mantener las apariencias. Pobres, pero limpios. Todavía no entiendo cómo la conciencia social se despertó en mí, porque yo no la tenía, estaba resignado.»

Sólo cuando dijo esto, que tampoco me sonó para nada a Hemingway, di por acabada la entrevista. Una exclusiva mundial, pensé, algún día la escribiré. «¿Algo más que añadir?», pregunté. «Ponga que me gusta mucho la nieve y los inviernos y llevar a mis hijitas a las clases de piano», me dijo. Y ante la feroz mirada que le envié —como pidiéndole que por favor no se saliera tanto del guión— añadió: «¿Qué pasa? No suelo contarlo todo, me rijo por el principio del iceberg. La historia secreta de este encuentro constrúyala usted con lo no dicho, no voy a ser yo el que trabaje siempre. Padre borracho y madre inválida. Recuerde esto y vuelque toda su pericia en la narración hermética de mi tristeza.»

¿Tenía yo una entrevista en exclusiva mundial o más bien un cuento? Había ya oscurecido y yo debía regresar a mi barrio, donde me esperaba Vicky Vaporú para que le diera el hachís. A él, por otra parte, quien le esperaba era un pintor. «He quedado con el pintor Joan Miró en el gimnasio donde boxeo», dijo. Y no sé… La palabra boxeo sonó muy contundente, como un puñetazo al entrevistador, y también al cuentista.

79

Y ya que hablamos de exiliados españoles en París, creo que el caso del joven y chiflado huérfano Tomás Moll, que acabó convirtiéndose en toda una institución del Café de Flore, puede merecer nuestra atención. Habiendo heredado una gran fortuna en su Mallorca natal, el joven Moll, que de la noche a la mañana vio con satisfacción cómo a causa de un accidente se quedaba sin familiar alguno en la vida, se trasladó inmediatamente —él decía que se había exiliado— a París, la ciudad de sus sueños.

Se trasladó o exilió a París buscando olvidarse de los andrajosos y desaseados muertos que dejaba atrás (su mallorquina familia era muy decadente, pero eso no da siempre, ni mucho menos, patente de elegancia) y llevar allí una vida de dandy o de flâneur, dos formas de ser en la vida que eran impracticables en su apelmazada ciudad de Palma de Mallorca. Pronto renunció a lo segundo, a ser flâneur, porque se volvió sedentario en el Flore. Le fascinó y atrapó la terraza de ese café hasta el punto de que, en compañía de un secretario venezolano que contrató en París, comenzó a pasar allí días enteros dedicado, con el máximo dandismo posible, a ir preparando el material adecuado para un extravagante libro que pensaba titular Cómo ser lo menos parecido a Baroja aunque te hayas exiliado a París.

En cierta ocasión, recién llegado el joven millonario Moll a París, había acudido, por pura curiosidad, a la tertulia española del filósofo García Calvo en el Café La Boule d’Or de la place Saint-Michel, donde, tal como había intuido que le ocurriría, quedó horrorizado por el ambiente atrabiliario y la escasa elegancia del personal. La tertulia española le recordó a la decadente familia sucia que había dejado atrás. Espantado ante la mugre de una —para él— malentendida dignidad, ni siquiera le quedaron fuerzas para acercarse a García Calvo y preguntarle su opinión sobre la vida de Baroja en su primer exilio en París.

En todo caso, aquella breve incursión en La Boule d’Or le fue muy provechosa, según me dijo el día que hablé con él. Aquella incursión le inmunizó contra cualquier otra veleidad o tentativa de buscar cafés mejores que el Flore. No era feliz, me confesó ese día, el único en que hablé con él. Y no lo era básicamente porque notaba que todas las personas que se le acercaban lo hacían por interés, por su dinero. A su secretario al menos lo había ido a buscar él y la relación no había pasado por el molesto trance por el que pasaban el resto de sus relaciones, el trance incómodo de la sospecha y la desconfianza.

«¿Entonces debes de estar sospechando de mí?», le dije ese día en que cruzamos unas palabras en el Flore. «Mucho», me contestó. Yo me había acercado a él intrigado por saber cómo se escribía una novela con secretario. En la cuartilla con instrucciones de Marguerite Duras no se me había dicho nada sobre la posible necesidad de contar con un ayudante. Y aunque estaba prácticamente seguro de que no era necesario tener secretario para escribir, yo no quería descartar nada de antemano, pues no andaba sobrado de recursos para sacar a flote mi frágil condición de escritor principiante. Eso me llevó a preguntarle al joven Moll en qué consistía la aportación intelectual de su acompañante venezolano y si lo había contratado únicamente porque quedaba muy elegante tener secretario. «Todo puede ser elegante salvo parecerse a Baroja cuando vivía en París», me contestó. Y así fue como empecé a saber cuál era el tema del que hablaba el libro en el que estaba trabajando.

A través de la recogida de datos sobre la vida que llevó Baroja hacia 1912 en su primer exilio en París —minucioso estudio en el que trabajaban varios estudiantes contratados para ello y a los que coordinaba su secretario y de cuyos resultados le informaba cada día puntualmente en el Flore—, iba preparando un libro que propondría un modelo de vida a escritores que se hubieran exiliado o tuvieran en el futuro que hacerlo: un modelo impecable, basado en la búsqueda descarada de la felicidad y diametralmente opuesto a la nada modélica vida que, según él, había llevado Baroja en París cuando en una asquerosa mesa con tapete escribía El árbol de la ciencia en su infame habitación del horrendo Hotel Bretonne de la rue Vaugirard.

«Precisamente a cuatro pasos de allí», me comentó aquel día el joven Moll en el Flore, «también en la rue Vaugirard, en duro contraste entre la literatura española y la norteamericana, en un maravilloso apartamento del número 58, vivían rodeados de glamour Scott Fitzgerald y Zelda. Baroja, en cambio, lo hacía en un sórdido cuarto con la cama empotrada en la pared. La literatura española no será nunca nada si no se aleja de las mesas con tapete y las camas empotradas.»

Me contó horrorizado —supongo que buscando que yo compartiera su horror— que Baroja sólo dejaba atrás su cuarto de hotel en París para dar la cena —como vulgarmente se dice— a los amigos que le visitaban y a los que, como contara Ramón Gómez de la Serna en un retrato de Baroja, se empeñaba en ensombrecerles la vida con largas monsergas sobre la importancia de la ciencia y del biólogo Metchnicov, entonces de moda porque acababa de dictaminar que la larga vida de algunos ciudadanos búlgaros se debía a los productos lácteos fermentados. «Nada», repetía una y otra vez Baroja en las cenas, «lo que hay que ser es un Metchnicofff» (y añadía tres efes en lugar de la v final).

No era necesario ser un lince para ver que el libro del joven huérfano y millonario Moll era el delirio de un chiflado al que le estaban birlando dinero un buen grupo de falsos estudiantes, amigos todos del secretario venezolano. Pero como en cualquier caso no cabía duda de que el Flore, con su historial de exilios, era el lugar más apropiado para ir preparando un libro sobre el exilio de alguien, le felicité por haber elegido trabajar en un escenario tan adecuado como aquel café. En fin. Hablé con el joven Moll sólo ese día, pero eso no significa que no fuera siguiendo, aunque siempre a prudente distancia, la laboriosa elaboración de un libro que, a medida que los estudiantes contratados por el secretario iban escandalosamente en aumento, se fue alargando y alargando en su preparación hasta que un día, por lo visto, ya muchos años después de que yo dejara París, ese libro se le volvió interminable al joven millonario, se le volvió literalmente infinito: algo que, según me contaron, el propio Moll constató sin que le importara nada que así fuera, más bien todo lo contrario, pues para entonces ya había descubierto que la verdadera gracia del libro y el verdadero dandismo residían en la generosidad de dar trabajo a estudiantes falsos. De modo que, a pesar de que se le había revelado infinito, decidió continuar con los preparativos de un libro que, por otra parte, debería haber ya interrumpido hacía tiempo, concretamente cuando comenzó a leer a Baroja y descubrió que lo adoraba y que había sido una imperdonable frivolidad haber querido machacarle por detalles tales como que le faltara el botón de una camisa. Si no había interrumpido entonces los preparativos, menos lo iba a hacer ahora porque el libro se le hubiera vuelto infinito. ¿Para qué interrumpirlos si a fin de cuentas el libro no aparecería nunca y en cambio la continuación de esos preparativos le iban a seguir permitiendo ayudar, con todo el dandismo del mundo, a un buen número de jóvenes necesitados de trabajo, en este caso de un trabajo que era —lo sabía Moll y lo sabía el secretario y al final me dicen que lo supieron todos— pura farsa, necesidad de repartir el dinero de la herencia de una asquerosa familia mallorquina?

Moll acabó convertido en una institución de la terraza del Flore, y hasta los japoneses en los años ochenta le buscaban para fotografiarlo junto a su secretario. Murió de enfermedad fulminante en febrero del 92. Hay una maravillosa fotografía de finales de los ochenta, creo que es del invierno del 89, en la entrada del Café de Flore en la que puede verse al millonario mallorquín y al secretario venezolano rodeados de sonrientes falsos estudiantes de los que no puede exactamente decirse que se hubieran acercado a Moll y al ayudante venezolano (ya para entonces también millonario) por interés económico alguno sino que, como decía con felicidad el propio secretario, los habían ido a buscar ellos; todos aquellos jóvenes en paro habían sido literalmente captados y enredados por ellos, embarcados en la aventura de un libro insensato y sin final, pero que a fin de cuentas daba de comer a mucha gente y le permitía además al ya no tan joven Moll, a ese gran chiflado y extraño huérfano, justificarse ante la muerte con una obra bien hecha aunque ésta fuera infinita y, por tanto, inacabada: justificarse ante la muerte y ser además, por su ética de la generosidad (y no por su estética contraria a las camas empotradas), un verdadero dandy. Una silueta dandy en el exilio dorado del Café de Flore de su vida.

80

Me es imposible no recordar con mucha simpatía —la escribí cuando ya tenía todo el libro terminado— la primera frase de La asesina ilustrada: «Tan mezcladas y entrelazadas se encuentran en mi vida las ocasiones de risa y de llanto que me es imposible recordar sin buen humor el penoso incidente que me empujó a la publicación de estas páginas.»

Esta larga primera frase no sólo me parece un buen comienzo sino que, además —junto a las del peligroso manuscrito criminal que va en el centro de la novela—, es de las pocas que en la actualidad reconozco como mías. Y es que casi todas las otras frases me resultan muy artificiosas o lejanas o fueron copiadas de otros autores. Curiosamente esa larga frase inicial con la que tanto hoy me identifico me resistí en un primer momento a incluirla porque me dije que no podía empezar mi libro con algo tan poco ajustado a mi vida real, pues nunca me había pasado algo de ese estilo, algo que llevara entrelazadas las lágrimas y las risas.

Pero pronto vi que esta frase podía acabar siendo de lo poco que con el tiempo acabaría reconociendo como auténticamente mío. Lo vi gracias a Vicky Vaporú, que me dijo que la vida muchas veces acaba imitando al arte y que podía yo llegar a vivir la experiencia de ver cómo con el tiempo terminaba siendo responsable absoluto de aquella primera frase y en cambio no sintiéndome el autor de muchas de las otras de mi criminal libro.

Y, bueno, así ha sido. Han tenido que pasar, eso sí, bastantes años —pero los doy por bien empleados— para que se haya convertido en cierto algo tan incierto como aquella primera frase de mi primer libro. El hecho es que con el paso del tiempo se han entrelazado en mi vida las ocasiones de risa y de llanto y que, por ejemplo, me es imposible recordar hoy sin buen humor el estado mental con el que he escrito mis más recientes novelas, ese raro estado mental que me lleva a llorar de pena con mi propio humorismo y a reírme a mandíbula batiente cuando mis personajes mueren. Y es que así es la vida y así es el arte. A la larga, si uno se arma de paciencia, comprueba que, al igual que la risa y el llanto, vida y arte tienen tendencia a acabar mezclándose y entrelazándose para componer una figura única, cómica y trágica al mismo tiempo, una figura tan singular como la que componen toro y torero en esas grandes faenas que nunca olvidamos.

81

Unos días después de terminar el rodaje de India Song, Marguerite Duras se sintió muy desorientada, he podido saberlo muchos años después, entonces yo no me preocupaba por saber cómo se sentía Marguerite, ni se me ocurría preguntarme cuál podía ser su estado de ánimo. Ahora sé que el final del verano del 74 fue espantoso para ella, fue un final de verano de calor y angustia, y también de soledad. Después del rodaje, todo el mundo había vuelto a su vida cotidiana, y Marguerite se sintió sola. Vacía, en estado de ingravidez, según cuenta Laure Adler en su biografía de Duras. Se fue a Neauphle-le-Château, donde yo la visité precisamente un día, al final de aquel horroroso verano, ignorando todo este drama.

Ahí, en Neauphle, volvió a oír las voces que había estado escuchando a lo largo de los días en los que había escrito el guión de la película. «No funciono en absoluto», le dijo a una amiga, «no consigo volver a la realidad.» Comenzó a pensar en una India Song bis. Una noche, tuvo un sueño extraño: soñó que la desvalijaban, que vaciaban su apartamento de Trouville y que, para colmo, le robaban incluso las vistas al mar. Luego le quitaban la documentación, el dinero, el bolsillo. Lloraba, pero nadie se ocupaba de ella, estaba muy sola y sin vistas al mar. Al despertar, se hundió en una gran depresión, y en los días siguientes el sueño volvió a repetirse una y otra vez.

Sus dos últimos libros no habían funcionado nada, parecía estar acabada como escritora. Se sentía aislada, despreciada, espantada. «El fracaso de mis dos últimos libros me llena de pasmo y de espanto», le escribió a Claude Gallimard, su editor. Y luego, hablando de unos elogios que acababa de recibir en un artículo, le decía: «Usted no ha tenido tiempo de leerlo, lo comprendo muy bien; pero en ese artículo se decía de mí (con razón o sin ella, no es ésa la cuestión) que soy una autora dramática genial (…) Usted está desbordado de trabajo. Y yo tengo que vivir. Tengo una posición política muy violenta (…) Tengo que vivir, estoy sola y ya no soy joven y no quiero acabar en la miseria (el subrayado es suyo). Si he de volver a sufrir esa miseria que conocí de niña, me pego un tiro. No hay vuelta de hoja, quiero defenderme, no soy ninguna santa. Nadie lo es. El martirio de los últimos años de Bataille (siempre le faltaban unos pocos francos) no me parece normal (…) Si no vendo más aquí, me iré al extranjero.»

Ahora sé que, cuando en junio de 1975 India Song se convirtió en una película de culto, esa buena acogida la sorprendió y al mismo tiempo la animó mucho, la hizo salir del bache. El film lo pasaban en varias multisalas compartiendo generalmente cartel con la comercialísima Tommy, la ópera rock de The Who. Hoy en día, conociendo la crisis por la que ella había pasado, comprendo perfectamente que Marguerite se excitara tanto —recuerdo que eso me llamaba mucho la atención— al ver las colas en las entradas de los cines, unas colas que ella creía que eran para India Song cuando en realidad generalmente eran para la película vecina, para la película rockera, lo que no significaba que su film no tuviera éxito, aunque no era el éxito de masas que ella creía, o soñaba.

Con Raúl nos habíamos reído cariñosamente de ese delirio de masas, de esa llamativa ansia o fiebre de éxito de Marguerite. Es curioso, me digo hoy. Es curioso, pero de toda esta historia de miedo y de éxito, de risa y llanto, lo que más se enraíza en mi alma es, en primer lugar, esa violenta desaparición de la vistas al mar en los sueños de Marguerite, tal vez porque me acuerdo de una de las últimas frases que ella escribió, una frase de C’est tout, su testamento literario: «No sé si me da miedo la muerte, no sé casi nada desde que llegué al mar.» O tal vez porque lo que más me aterra de la idea de la muerte eterna es no poder volver a ver el mar, las olas rompiendo en invierno en las playas desiertas.

Pero, sobre todo, lo que más se enraíza en mi alma es esa frase sorprendente, que dice mucho de su estilo tantas veces atrevido, provocador y genial: «Si no vendo más aquí, me iré al extranjero.» ¡Qué fantástica amenaza! Es como si ahora la estuviera viendo decir eso: con una sonrisa infantil, casi jugando. Pero lo que ha dicho es terrible, todos lo sabemos. Y al mismo tiempo es poético. Terrible y poético. Como el extranjero.

82

Unos días después de la segunda muerte de Franco, vi casualmente en una revista la fotografía de una reunión de OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle) en el jardín de la casa de François Le Lionnais. A ese taller de literatura potencial pertenecían, entre otros, Georges Perec, Marcel Bénabou, Italo Calvino y Raymond Queneau. Perplejidad al ver aquello. ¿Qué podía ser un taller de literatura potencial? Yo quería precisamente ser escritor para no tener que ir a trabajar a una oficina y aún menos a un taller. Pero seguramente se trataba de un taller de otro estilo, se trataba de un taller literario, tal como indicaban las siglas Li de la palabra OuLiPo. Pero volvía a estar en lo mismo. ¿Qué podía ser un taller literario? No sonaba demasiado bien. ¿Serían cosas de Perec, el raro?

«Se reclaman», decía el pie de foto, «herederos de Raymond Roussel, el precursor de este movimiento, tanto por sus métodos de escritura como por una cierta concepción de la literatura.» A mí Roussel me fascinaba y también me sentía, de algún modo, heredero suyo. ¿Acaso era yo oulipiano sin saberlo? En la foto aparecían diecisiete miembros del grupo y sobre una mesa un retrato de André Blavier, corresponsal del taller en el extranjero, en Bélgica concretamente. Anoté muy bien ese apellido, Blavier, y es que el peinado que llevaba era idéntico al mío. Y ya no digamos su pipa, que parecía la mía. OuLiPo me ha robado la pipa, pensé de pronto. Al día siguiente, indagué acerca de ese Blavier. «Es bibliotecario y patafísico», fue todo lo que supieron decirme. ¡De nuevo, los patafísicos!

Oulipianos, patafísicos, situacionistas… Me dije que lo más prudente sería continuar siendo situacionista, aunque no ejerciera. No estaba yo para demasiadas nuevas aventuras. Pero había que reconocer que París estaba cargada de tantas sorpresas que éstas no se acababan nunca. Me dije que si decidía hacer un breve viaje a Barcelona me haría el interesante cuando conocidos o amigos me preguntaran cómo me iban las cosas por París. «Bueno, igual que aquí, salvo que allí yo soy oulipiano, patafísico y situacionista. Y eso, como comprenderéis, cambia un poco las cosas», les diría peinado a lo Blavier y con mi pipa. Seguramente iba a disfrutar viéndoles sorprendidos o muertos de envidia. Ya era hora de que en mi ciudad me tomaran más en consideración.

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Unos días después de la segunda muerte de Franco, hice un breve viaje a Barcelona, no sé para qué, tal vez para que mis padres vieran mi tobillo vendado. El hecho es que una noche de primeros de diciembre fui a la discoteca Bocaccio de la calle Muntaner y allí conocí al novelista Juan Marsé, que había vivido unos años en París y al que unos amigos comunes le dijeron que yo aspiraba a ser escritor. En un primer momento pensé en pedirle consejo sobre qué debía hacer uno para aprovechar el tiempo en París, pero me pareció una idiotez preguntar algo cuya respuesta me importaba un comino. Entonces se me ocurrió pedirle un consejo literario, así a secas, un consejo relacionado con el arte de hacer novelas. Nada más pedírselo, me arrepentí, pues pensé que era capaz de darme de pronto una cuartilla como la de Duras, una cuartilla con instrucciones. Me dije que si me daba una cuartilla o algo por el estilo, le mostraría inmediatamente el papel con las severas instrucciones de Duras —lo llevaba siempre en el bolsillo trasero de mi pantalón— y le diría que gracias pero que de recomendaciones escritas andaba yo sobrado. Pero Marsé no era hombre de cuartillas con instrucciones. «Qué raro, chaval, normalmente los jóvenes no piden consejos», me dijo. Y luego se molestó en explicarme —y me quedó grabado para siempre— que uno de los aspectos más duros del oficio de escritor era tener que arrojar a la papelera fragmentos de la novela que estamos escribiendo, fragmentos que nos gustan mucho y que sin embargo no nos sirven para el proyecto general porque no encajan en la trama o en la estructura. «Es empreñador a veces tener que prescindir de esos papeles que nos gustan», me dijo, y muy poco después se fue tras una rubia a la que todo el mundo llamaba Teresa.

La noche siguiente, dando vueltas todavía a lo que Marsé me había dicho, volví a Bocaccio y ese día no vi a Marsé, lo único que vi al entrar en el local fue que no conocía a nadie o, mejor dicho, en un extremo de la barra, con aire de cierto secretismo, estaban conversando Juan Benet y el principiante Eduardo Mendoza, por aquellos días autor de una primera novela. Me acerqué de forma disimulada a donde ellos estaban y pude oír una frase, una sola (porque de inmediato abandonaron la barra, tal vez alertados por mi espionaje), me acerqué justo lo preciso para oír la frase que le dijo Benet a Mendoza y que escuché perfectamente y nunca he olvidado, fue dicha —recuerdo que fuera llovía copiosamente, era noche de tormenta— con aire de película de misterio: «Hoy he escrito la primera página de una novela, y no sé de qué se trata, pero sé que me espera un año de obsesión.»

No me pareció nada mal el sistema de Benet, tomé nota del mismo, y creo recordar que me sonó a espléndido y oportuno consejo no solicitado. Poco después entraron personas que yo conocía. Entre ellas, Beatriz de Moura, que acabaría editando La asesina ilustrada, aunque yo esa noche aún no podía saberlo, esa noche ni siquiera hablé de mi libro con ella, hablamos de otro libro, del de Julio Ramón Ribeyro, escritor peruano del que yo nunca había oído hablar. Beatriz me preguntó si a mi regreso a París podría darle en mano al escritor las galeradas de ese libro, no me dijo cuál era su título, el hecho era que iban a publicarlo en cuanto las galeradas estuvieran corregidas por el propio Ribeyro. Yo no tenía previsto regresar de modo inmediato a París, pero eso precipitó de algún modo los acontecimientos, pues la timidez me impidió decirle a ella que no sabía cuándo podría entregar a Ribeyro aquellas galeradas.

Tres días después, volvía a estar ya en París. Y al poco rato de haber vuelto a mi buhardilla de la rue Saint-Benoît tomaba un metro que, si la memoria no me engaña, me dejó muy cerca de la place Falguière, donde tardé bastante —me puse muy nervioso— en encontrar el inmueble en que vivía Ribeyro. Tardé, pero finalmente lo hallé y entonces recuerdo que subí por una empinada escalera con la satisfacción íntima e inmensa del que se dispone a cumplir la misión que le han encomendado. Hoy me digo que es probable que las galeradas que yo llevaba fueran las de Prosas apátridas, artefacto literario que con el tiempo se convertiría en uno de mis libros favoritos. Recuerdo que aquel encargo me había dejado contento, pues sentía que por fin había recaído sobre mi la responsabilidad de algo y hasta le había encontrado por fin un respetable sentido a mi decisión de trasladarme a vivir a París.

Regresé a esa ciudad un 9 de diciembre de 1975, y ese mismo día, tras dejar la maleta en la buhardilla, cumplí inmediatamente el encargo de Beatriz. Subí por una empinada escalera, llamé al timbre y Ribeyro, que estaba jugando con su hijo en el recibidor de la casa, abrió aquella puerta en el acto. Yo era muy tímido. Pero, por lo visto, Ribeyro también. «Le traigo esto», dije. Luego he sabido por su diario personal que para él existía un paralelismo entre la actividad de su hijo y la suya, entre el juego y la escritura: «El estado de ánimo que le conduce a sus juguetes es similar al que me sienta frente a mi máquina: insatisfacción, aburrimiento, deseo de ceder la palabra al otro o los otros que hay en nosotros mismos…»

Ribeyro cogió las galeradas y me observó en silencio. Era alto y enjuto, me pareció que de ambigua fragilidad. «De parte de Beatriz», añadí bastante nervioso. En los segundos que siguieron estuve esperando a que él dijera algo. Cuando me pareció que iba a decirlo, huí de allí, y lo hice a causa del pánico que mi timidez y la suya habían provocado en mí. Bajé a gran velocidad los peldaños y cuando me hallaba ya en la primera planta y sentía que iba a alcanzar pronto el aire fresco y liberador de la calle, oí de repente la voz del escritor llegando, amortiguada por la risa feliz de su hijo, desde lo alto del hueco de la lúgubre escalera.

«Sosiégúese», oí que me decía.

Es paradójico, pero ha pasado el tiempo y ese tímido, fugaz y frío encuentro lo recuerdo muy cálido. Ignoro de dónde viene ese calor que llega de tan lejos y llega tanto tiempo después.

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La primera noche que volví a pasar en París, tal vez porque mi padre me había dado un ultimátum con respecto al dinero, soñé que André Blavier, el hombre que iba peinado exactamente como yo, intentaba decirme algo pero no se atrevía. Hasta que por fin me lo decía: «Los jóvenes se imaginan que el dinero lo es todo, y cuando se hacen mayores, saben que es cierto.»

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Dando vueltas a lo que Juan Marsé me había dicho en Barcelona, me pareció descubrir que sus palabras sobre fragmentos que hay que arrojar a veces a la papelera podían estar relacionadas con el enigmático apartado unidad y armonía que aparecía en la cuartilla con instrucciones de Duras. Si no entendía mal, una novela tenía que tener cierta coherencia interior y era preferible que el argumento fuera uniforme. Todo lo que escapara de la trama debía ser, por muy seductor que resultara lo que uno hubiera escrito, eliminado. ¿No era eso lo que me había estado diciendo Marsé en Bocaccio? ¿O tal vez había querido explicarme que mientras escribía le surgían historias inesperadas que crecían incontrolables al margen del tronco central de sus tramas y a las que debía renunciar con cierto pesar a veces? ¿Me había estado hablando en realidad de la unidad y la armonía? ¿O me había hablado de algo muy distinto? ¿Podía yo aceptar como una ley inflexible que las novelas tuvieran que tener unidad? Lo mejor tal vez era lo que había ido haciendo en La asesina ilustrada, donde no me había desviado nunca de la espina dorsal de la historia. Pero no estaba tampoco tan claro que eso fuera lo mejor, pues paradójicamente, mientras escribía el libro, había ido descubriendo que era muy discutible que una novela tuviera que tener forzosamente unidad y armonía. Pues ¿qué pasaba entonces con las divagaciones? Yo sabía, o mejor dicho intuía, que había novelas muy buenas que resultaban muy brillantes precisamente por las digresiones que incluían. Además, yo me decía que un libro era como una conversación. ¿Tenía que sostener una conversación durante horas el mismo tema, la misma forma o la misma intención?

Le conté mis angustias a Raúl Escari, que me dijo que el tema de la unidad y la armonía era una cuestión mucho más difícil de resolver de lo que yo pensaba. «¿Y por qué?», pregunté asustado. Estábamos en su casa de la rue de Venise. Recuerdo muy bien que sonaba en el tocadiscos música de Boris Vian y que habíamos discutido porque yo —supongo que traumatizado todavía por la figura de Vian— prefería escuchar a Harry Belafonte. Fue a su biblioteca y dijo que iba en busca de una muestra ejemplar del combate feroz de un escritor por la unidad. Y al poco rato volvió con las cartas de Flaubert a Louise Collet: «En cinco meses he escrito setenta y cinco páginas. Cada párrafo es bueno en sí mismo y hay páginas que son perfectas. Estoy seguro de ello. Pero, precisamente por eso, la cosa no marcha. Es una colección de párrafos bien acabados y ordenados que no se comunican uno con otro. Tendré que deshacerlos, aflojar los goznes, como se hace con los mástiles de un barco cuando se quiere que las velas cojan más viento…»

«Así que», dijo Raúl, «no es cuestión ni de unidad ni de cierta tolerancia hacia las divagaciones. El asunto es más profundo o complejo de lo que parece. Que los párrafos se comuniquen entre ellos. Nada más ni nada menos.»

No se lo dije, pero me dio un mareo.

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Dudaba mucho, eso está claro. No era algo que fuera especialmente malo, pero me faltaba saber que no lo era. Sufría dudando tanto y podría haberme ahorrado el desasosiego y dudar sin más, sin problema alguno. Ignoraba que dudar es escribir. Lo diría Marguerite Duras en 1995, hacia el final de sus días: «Ya puedo decir lo que quiera, nunca sabré por qué se escribe y cómo no se escribe. En la vida, llega un momento, y pienso que es total, del que no nos podemos librar, en el que todo se pone en tela de juicio: dudar es escribir.»

Permítanme que improvise algo ahora, que deje de leer por unos momentos y les diga algo que creo que va a encajar a la perfección dentro del momento de la conferencia en el que nos encontramos, cuando ustedes disponen ya de una notable vista sobre la grisalla de mis días en París. Creo que debo decirles que de todas las frases de Marguerite que he leído hay una que sé de memoria y que a mi entender dice la verdad sobre mí y sobre la vida que estoy contando en esta conferencia: «Llevamos una vida muy pobre los escritores: hablo de la gente que escribe de verdad. No conozco a nadie que tenga menos vida personal que yo.»

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Jeanne Boutade se parecía mucho a Coco Chanel, pero en versión más moderna. Era una especie de enjuto y pulcro gorrión, locuaz y animado como un pájaro carpintero. Hablaba mucho y confundía bastante los datos que manejaba aunque a veces era sorprendentemente lúcida, pero por lo general se hacía siempre un lío enorme con la información adquirida en los, según ella, mil libros que había leído en los tres últimos años, concretamente desde que se había enterado de que ya era mayor de edad y, desesperada al ver que ya no era una niña, se había puesto a leer novelas y ensayos para tratar de saber algo sobre el mundo, para tratar de averiguar todo lo que mientras fue niña no le había interesado para nada.

En cuanto al escritor, dibujante, actor y pintor Copi, había sido uno de los anteriores inquilinos de mi buhardilla y se había dejado en ella un manuscrito que un día decidió recuperar, y así fue como nos conocimos. Luego resultó que teníamos muchas amistades comunes, los dos teníamos amigos, por ejemplo, dentro del que podríamos llamar grupo argentino de París, un grupo de personas jóvenes que a menudo rodeaban a Marguerite Duras y de las que guardo el recuerdo de que se hallaban siempre muy cómodas en compañía de la inteligente locura de ella, se hallaban muy cómodas porque, además de divertida y de comunicar una sensación de libertad y de euforia, Marguerite se interesaba mucho por todos ellos, siempre andaba haciéndoles preguntas indiscretas, quería estar al día y saberlo todo. Como decía Copi: «Marguerite está sola, pero se alimenta de los demás.»

Un día, Copi, Boutade y yo fuimos a comer ostras a una brasserie del barrio. Me acordaré siempre de ese día, no sólo porque fue la primera vez en mi vida que comía ostras (invitaba Copi), sino también porque descubrí que había personas que podían vivir literalmente de un secreto y también porque la luz de invierno era hermosísima, seguramente en mi vida he visto otro día con una luz como aquella. Nos habíamos encontrado los tres casualmente en la rue de Medicis, a la altura de la librería Corti, y bajo el viento vivo y claro habíamos comenzado a caminar juntos paseando por la gravilla rociada de los caminos del Jardin du Luxembourg. Aún no habíamos decidido ir a comer ostras cuando, cruzado ya el Luxembourg, al entrar en la rue Bonaparte, casi chocamos con el bohemio Bouvier que, señalando hacia lo alto de un inmueble de aquella calle, estaba contándole a un matrimonio despistado que allí de joven habían transcurrido sus años de bohemia. «Ahí viví, y ahí, por culpa del inmueble, me obturé y como artista fracasé», les estaba diciendo con una voz muy cantarína.

«Mirad, mirad ese viejo», dijo Copi. Todos le habíamos visto alguna vez. Boutade incluso había hablado con él una noche en que se lo había encontrado frente al portal de su casa y al verle encender una cerilla que no estaba destinada a ningún cigarrillo, le había preguntado qué estaba haciendo y el viejo le había contestado: «Es de noche, ¿sabes? Enciendo una cerilla para así no ver nada.»

Estaba loco, eso parecía claro. Pero no dejaba de ser enigmática su obsesión por culpar a los inmuebles del barrio —sólo a los de aquel barrio— de su fracaso artístico. El bohemio Bouvier ocupó aquel día una parte de nuestra conversación en la terraza, con braseros fuera, de la brasserie donde nos atiborramos de ostras y donde Copi no dejó ni un solo segundo de comportarse como una rata. Y es que Copi tenía gran tendencia a identificarse con los papeles que representaba y en aquellos días interpretaba todas las noches su obra Loretta Strong en un teatro de París. En esa pieza teatral se contaba la historia de una rata a la que habían enviado al espacio y que, al desaparecer por accidente la humanidad entera, se había quedado sola en el universo y monologaba como una loca.

Su gloriosa conducta de rata fue la que aquel mediodía iba a abrirme definitivamente los ojos acerca de la ausencia de fronteras entre el teatro y la vida y también la que iba a descubrirme la inmensa capacidad que otras personas poseen para escribir peligrosamente, es decir, partiendo, ya desde el primer momento, de una situación límite que obliga al autor a no rebajar nunca la alta tensión con la que ha iniciado el drama. ¿Sería capaz yo algún día de escribir partiendo de una situación límite, tal como hacía siempre mi admirado Copi? Eso me preguntaba aquel día mientras comía ostras con el escritor y con Boutade y, mientras las comía, por una parte me acordaba de Hemingway, que, cuando tenía algo de dinero en París, las comía «con su fuerte sabor a mar y su deje metálico que el vino fresco limpiaba, dejando sólo el sabor a mar y la pulpa sabrosa», y por otra parte no dejaba yo de pensar en la suerte que tenía de poder comer aquellas deliciosas ostras, de poder comerlas bebiendo lentamente el frío líquido de cada una de las conchas y perder ese gusto poco después con el neto sabor del vino blanco seco.

«¿Por qué el bohemio Bouvier se dedica a acusar a este barrio de haber arruinado su arte?», preguntó Copi con la voz que tendrían las ratas si éstas tuvieran voz y, además, esa voz fuera ronca. Boutade se quedó pensativa, bebió de golpe un vaso de vino entero y luego dijo: «En el fondo es muy divertido el viejo. No se da cuenta de la que se ha librado al no ser un artista de éxito.» Y luego se hizo un lío con varios nombres famosos y llamó Pablo al pintor Miró.

«Pensad en Tolstói o en Hemingway, triunfadores. Y recordad qué les pasó a estos y a otros tantos artistas famosos cuando envejecieron», dijo Copi.

«A veces, yo iba a comer a La Fragate y veía allí a Henri de Montherlant escondido detrás del piano, daba un asco y al mismo tiempo una pena increíbles, se veía que se iba a suicidar. No hay un solo artista que, por mucho que haya triunfado, no termine por recluirse, por esconderse cuando se hace viejo», dijo Boutade.

«Tal vez el bohemio Bouvier fue existencialista y novio de Juliette Greco y por eso está así», dije bromeando. Creo que Boutade ni me oyó. Se hallaba pensativa desde hacía unos instantes y no me oyó. Dijo de pronto, como iniciando una letanía de reflexiones: «Ellos, los triunfadores, se matan, o enloquecen o se vuelven idiotas, o se mueren de aburrimiento, casi ninguno soporta con grandeza la vejez. En cambio, el bohemio Bouvier, gracias a su fracaso, tiene una presencia y una dignidad fantásticas, ¿no os parece? Aunque, eso sí, le sobra esa obsesión por los inmuebles del barrio.»

«A veces me pregunto si no pasó sus años de bohemia precisamente en mi buhardilla y mi destino va a ser el suyo», dije volviendo a bromear. Boutade, que tampoco me escuchó esta vez, se puso a hablar como si de pronto hubiera tenido una iluminación: «Estoy segura de que el viejo nunca nos diría por qué le obsesionan los inmuebles de este barrio, y no nos lo diría porque seguro que ese secreto es muy importante, es lo que le mantiene vivo, seguro que al bohemio Bouvier sólo le queda eso, el secreto de por qué actúa así. Vive de ese secreto.»

«No está mal visto», dijo Copi. Pero después ironizó: «Aunque también podría decirse que el viejo es de los que saben que tres personas pueden guardar perfectamente un secreto siempre y cuando dos de ellas estén muertas.»

Este verano en París, paseando por el barrio, volví a pensar en lo que dijo Boutade aquel día y me pareció que efectivamente no estaba mal vista esa idea de que tal vez el bohemio Bouvier vivía de su secreto. Pensé mucho este verano en París en aquel día de inolvidable luz de invierno en el que fui a comer ostras con Copi y Boutade. Pensé tanto que comencé a mirar de arriba abajo los inmuebles tratando de odiarlos para así poder acusarles de mi fracaso de buhardilla de aquellos años y de paso averiguar por fin qué clase de secreto era el que le daba tanta vida a Bouvier. Pero nada conseguí en este sentido y acabé confirmando que, al igual que Copi y Boutade y al igual que un día me sucederá a mí, el bohemio Bouvier se llevó, como todo el mundo, su más intransferible secreto a la tumba. Ya lo decía Hemingway en su tesis sobre el cuento, en su famosa teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta.

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«Después de vivir en París, uno queda incapacitado para vivir en cualquier sitio, incluido París» (John Ashbery).

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Por fin un día me decidí a colocar el faro que me faltaba en el coche. Como seguía sin saber adónde debía ir para que me arreglaran aquello, decidí preguntar al hombre que en un callejón lateral de la rue Saint-Benoît, enfrente de mi casa, se dedicaba al negocio de los neumáticos. La mujer del mecánico parecía borracha, me dijo que para hablar con su marido había que pedir audiencia y me invitó a sentarme. Me senté. Apareció un perro que quería subírseme encima. La mujer dijo entonces: «A estos perritos les encantan las rodillas.» Y a mí lo que me encantó fue la frase. La anoté en el cuaderno que llevaba para tomar notas en la calle sobre aquellas cosas que pudieran serme útiles para mi libro. Desde hacía unos días había comenzado a encontrarle gusto a tomar notas con destino a lo que escribía. Me agradaba hacerlo, porque notaba que eso me hacía sentirme escritor.

Poco después, esperando que un mecánico de la Porte d’Orleans me colocara el faro, volví a pensar en la frase de la mujer del mecánico y me dije que debía de estar ligeramente borracha y que eso era precisamente lo que explicaba que le hubiera salido de aquella manera tan hermosa la frase. E inmediatamente caí en la cuenta de que había cierto parecido entre mi breve episodio del taller con ese famoso pasaje de París era una fiesta en el que Hemingway explica que Miss Stein tuvo problemas con el viejo Ford T que entonces guiaba, y un empleado de taller, un joven que había servido en el último año de la guerra, no puso demasiado interés en reparar aquel Ford, por lo que acabó siendo regañado por el patron, que le dijo: «Todos vosotros sois une génération perdue.» Miss Stein, al oír esto, añadió: «Eso es lo que son ustedes. Todos ustedes son eso. Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra. Son una generación perdida.»

«¿De verdad?», le preguntó Hemingway. Para Miss Stein todos esos jóvenes no tenían respeto a nada, se emborrachaban hasta matarse. Hemingway quiso hacerle ver que no era así y que más bien era el patron de aquel muchacho el que estaba borracho a las once de la mañana y por eso le salían de aquella forma tan hermosas las frases. «No me discuta, Hemingway», dijo Miss Stein. «No le hace ningún favor al joven. Todos ustedes son una generación perdida, exactamente como dice este señor del taller.»

Aquel mismo día, es decir, el día en que arreglé mi faro, por la noche, con la luz ya arreglada, volví a pasar por el lugar donde arreglaban neumáticos. Con la excusa de darles las gracias por haberme indicado dónde debía reparar mi faro, me acerqué por aquel taller para ver si la mujer del mecánico seguía diciendo frases hermosas o su borrachera la había conducido ya a otra dimensión distinta, tal vez una dimensión de frases horribles. Ella no estaba. Quien sí estaba era el marido, jugando con el perrito. «¿Qué se le ofrece o no se le ofrece, etcétera?», preguntó. Estaba muy borracho. Tal vez me diga él también una frase hermosa, pensé. «Nada», le dije con timidez, aunque como siempre mezclada con cierta osadía que supongo que surgía de la propia timidez. «¿Cómo que nada?», dijo el mecánico, colocando al perrito en sus rodillas. «Nada», dije, «simplemente he venido a agradecerle que por fin lleve yo las dos luces de mi coche puestas, no quería esperar a mañana para decírselo.» Me miró con extraña fijeza, y dijo muy lentamente en español: «¿Esperar a mañana? El mañana es hoy.» El rastreador de frases para tomar notas que había en mí aquel día se alegró mucho de haber oído El mañana es hoy. Tomé nota de la frase y, ante la posible reacción de enfado por parte de aquel hombre, me marché de allí con esa velocidad que algunos ponen en alejarse de los talleres donde por una mínima reparación han tenido que pagar una fortuna. Aún tuve tiempo de oírle decir al mecánico, posiblemente molesto: «Bonjour lunettes, adieu fillettes.» Pero esa frase no me interesó nada. Poco después, ya en la buhardilla, con la felicidad del que regresa de una jornada dedicada satisfactoriamente a la caza de frases, decidí ante todo incorporar El mañana es hoy a mi novela. El mañana es hoy y no el que tenía pensado (Nube de ahora) sería el título que le daría a una supuesta novela escrita por el personaje de Juan Herrera. En cuanto a lo de «A estos perritos les encantan las rodillas» lo pondría en boca de Ana Cañizal, la más entrañable de mis personajes femeninos. «Ha sido un día fértil», me dije dándome ciertos aires de grandeza. Como si aquel día se hubiera consolidado mi vocación de escritor.

90

Recuerdo muy bien un día muy frío de noviembre, ¿o fue en diciembre?, del 74, en el que por fin me decidí a hacer una incursión en la place de la Contrescarpe, tan ligada al recuerdo de los días de Hemingway en París. Sentado en la terraza del bar que en los años veinte se llamaba Café des Amateurs («era un café triste, mal iluminado, y allí se agolpaban los borrachos del barrio y yo me guardaba de entrar porque olía a cuerpo sucio y la borrachera olía a acre», se lee en París era una fiesta), vi pasar por allí, en menos de una hora, unos cinco o seis rastreadores de la vida de Hemingway, excursionistas que subían por la empinada rue Mouffetard y una vez en la plaza buscaban el antiguo Café des Amateurs, tomaban fotos y luego, como si fueran curtidos alpinistas, seguían ascendiendo hasta plantarse frente al 74 de la rue du Cardinal Lemoine, donde vivió Hemingway a principios de los años veinte. Allí seguramente miraban y fotografiaban la placa conmemorativa del paso del escritor por aquellos parajes, rezaban una oración por su héroe y descubrían que el famoso bal-musette, el baile popular que estaba debajo de la casa y cuyos acordeones no dejaban escribir a Hemingway, se había convertido en una humilde discoteca.

Recuerdo muy bien que, sentado allí en la terraza del café, me vino de golpe a la memoria una escena de Las nieves del Kilimanjaro en la que el protagonista, que se está muriendo, recuerda todas las historias que nunca escribirá: «Sabía por lo menos veinte buenas historias del mundo exterior y nunca había escrito ninguna. ¿Por qué?»

¿Sabía yo también veinte historias?, me pregunté ese día enseguida. En verdad no, había vivido poco, tenía escasas experiencias y, si quería ser honesto conmigo mismo, debía reconocer que no tenía veinte y ni siquiera tenía una sola historia que no fuera la de La asesina ilustrada, libro que me convenía seguir escribiendo, y luego las musas ya dirían. Tampoco es tan grave, recuerdo que me dije. Después de todo, es cuestión de paciencia, algún día seré un buen escritor. Pero también recuerdo que entonces entré en una cadena de preguntas: ¿Y por qué diablos no soy ya ahora mismo ese buen escritor que un día seré? ¿Qué me falta para serlo? ¿Vida y lecturas? ¿Eso me falta? ¿Y si no llego a ser nunca un buen escritor? ¿Qué seré entonces? ¿Seré toda la vida un joven sin experiencia ni lecturas, incapacitado para escribir bien? ¿Podré soportarlo? Pensé de nuevo en La asesina ilustrada y esa vez me dije que debería ya acabarla para tratar de embarcarme en un nuevo proyecto, en un nuevo libro que la superara. ¿Pero de qué modo superarla si no sabía hacerlo mejor de como lo estaba haciendo? ¿De qué modo superarla si dedicaba muchas horas a husmear en todos los libros que tenía en la buhardilla en busca de ideas para escribir otro libro y no encontraba nada y eso me hacía vivir todas las horas al ritmo de mi desesperación en negro?

Si de verdad fuera escritor, me dije, no tendría problemas tan salvajes. Pero ¿había que esperar a otra edad para no tenerlos? ¿Se llegaba alguna vez a ser escritor de verdad?

Si de verdad fuera escritor, me dije, África sería mía. ¿Y por qué África? Porque conocería la melancolía de regresar a donde nunca estuve. Porque iría a lugares en los que ya habría estado antes de haber ido nunca, ciudades en las que ya habría estado antes de estar jamás.

Si de verdad fuera escritor, probaría como Rimbaud a crear todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. Intentaría inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas.

Si de verdad fuera escritor, sería absolutamente moderno. Y con la aurora, armado de una ardiente paciencia, entraría en las espléndidas ciudades. Si de verdad fuera escritor, transcurrirían mis días de forma muy distinta. Si de verdad fuera escritor…

91

Una noche, me desperté de golpe a causa de la fuerte tormenta que caía sobre París. Cerré la pequeña ventana de la buhardilla, me coloqué un chal sobre los hombros, escuché con cierto placer los truenos y jugué a sentir miedo con los relámpagos. Me acordé de la frase de Juan Benet que había oído yo hacía pocos días en Barcelona, una frase dicha también en día de tormenta. Y sentí de pronto unos deseos inmensos de comenzar otra novela, dejar para otros días y otras noches las páginas finales de La asesina ilustrada. Fui a mi escritorio y recordé que yo a fin de cuentas era mediterráneo y que, a pesar de que detestaba la vulgaridad de los veranos de los bañistas, no por eso dejaba de encantarme el sol y el mar. En medio de aquella tormenta, me incliné sobre mi escritorio y anoté triunfalmente la primera frase de mi nueva novela: «Amo el sol, la arena y el agua salada.» Llené toda una página hablando de mi fascinación por el Mediterráneo. Nunca logré pasar a la segunda. «Hoy he escrito la primera página de una novela, y no sé de qué se trata, pero sé que me espera un año de obsesión», le había oído a Benet. También yo había escrito la primera página y no sabía de qué trataba mi novela. Hasta ahí todo perfecto, todo idéntico, pero a partir de ahí todo distinto. Me pasé horas esperando que empezara mi año de obsesión, y éste no comenzaba nunca. ¿Cómo sería, por otra parte, un año de obsesión? No era tan sencillo como en un primer momento había pensado. ¿Y qué podía ser además exactamente una obsesión? Al día siguiente, con la tormenta ya terminada, volví cabizbajo y humillado a La asesina ilustrada. Escribí unas horas por la mañana y luego salí a comprar la prensa deportiva española y fui a comer a un restaurante chino muy barato de la rue du Bac, y en el camino me crucé con Martine Simonet. Lo hubiera dado todo para que me acompañara a comer. En lugar de eso, caminando ella con rapidez, desde una acera a la otra me hizo señales como diciendo que había sido muy fuerte la tormenta de la noche anterior. Y dobló una esquina, desapareció. No me dejó ni decirle que yo amaba el sol, la arena y el agua salada. Tal vez fue mejor así, porque ese día, de haber podido decirle eso, también le habría dicho alguna frase más. «Desde hace un año eres mi obsesión», le habría dicho por ejemplo.

92

A finales de 1950, cuando apareció Al otro lado del río y entre los árboles, los críticos sacudieron la cabeza. No y no. Hubo unanimidad. Hemingway estaba acabado. Pero él, que no era precisamente de los que se rendían sin más, no iba a dar tan fácilmente su brazo a torcer. Era alguien que sabía moverse ante la adversidad como pez en el agua. La vida y la literatura eran precisamente eso para él: un escenario para la exaltación de las virtudes más entrañables y heroicas del hombre. Cuando los críticos sacudieron la cabeza, Hemingway soltó los habituales sarcasmos, amenazó a varios con partirles la cabeza, pero todo esto no quedó sólo en fuegos artificiales, sino que se puso de nuevo a trabajar duro en un esfuerzo por demostrar que se encontraba muy lejos de estar acabado. Y entonces escribió El viejo y el mar.

El libro trataba del coraje de un hombre frente al fracaso y relataba la esforzada y solitaria lucha de un viejo pescador cubano. «Era un viejo que pescaba solo en su bote en el Gulf Stream y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez.» El libro contaba la solitaria lucha del viejo pescador con un pez espada al que doblegaba como un torero mata a un toro que ama. El viejo y el mar restauró su prestigio internacional como escritor, conmovió al lector corriente hasta las lágrimas y seguramente contribuyó a que pensaran en él para el Premio Nobel, cuya concesión recibió con enorme fastidio y al mismo tiempo secreta satisfacción. Le pareció horrible que le dieran la misma tontería de premio que le habían dado al mediocre Sinclair Lewis o al inefable William Faulkner, en quien veía «un gran charlatán con una notable empanada de aguardiente de centeno». En cualquier caso el Nobel aún disparó más el éxito y éste fue tal que Hemingway llegó a ver incluso cómo se predicaban sermones basados en sus libros y cómo la gente le besaba llorando por las calles, y cómo su traductor italiano apenas avanzaba en la traducción de El viejo y el mar a causa de las lágrimas que le producía el libro.

Una de las frases de El viejo y el mar la leí muchas veces en la buhardilla: «El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede ser destrozado, pero no derrotado.» Leí muchas veces esta frase sobre todo al final de mis días en París, cuando empezó a invadirme cierta sensación de absurdo mezclada con la de fracaso, y a todas horas tenía que decirme que no había sido en modo alguno derrotado, simplemente porque no había entrado en ninguna batalla. Pero esto no era un consuelo suficiente porque quedaba siempre la sensación de absurdo, de lo que podríamos llamar también una sensación de para qué.

Para qué la vida, para qué escribir sobre una asesina, para qué los ojos de Adjani, para qué mis padres, para qué Hemingway, para qué París, para qué todo, Dios mío, para qué. Recuerdo que muchos días andaba por el barrio con pasos veloces simulando que iba a alguna parte cuando en realidad no había un solo lugar en el mundo en el que me esperara alguien. Y un día, andando más errante que nunca y muy deprimido, me encontré con alguien que aún estaba más deprimido que yo. Fue un día de finales de octubre del 75, exactamente el día en que enterraron al gran boxeador francés Georges Carpentier. Iba yo tristísimo y sin rumbo por el barrio cuando me sorprendió mucho ver a Alfonso sentado en la terraza del Himes Bar. Era raro verle allí porque no se movía nunca de su barrio. En cualquier caso, allí estaba él, cabizbajo, la viva imagen de una persona hundida. Me acerqué a él. Como le gustaba tanto el boxeo, pensé cándidamente que venía del entierro del antiguo gran campeón del mundo y que su abatimiento estaba relacionado con aquella muerte. Le saludé, le pregunté si le había afectado la muerte de Carpentier, y me lanzó una mirada de odio difícil de olvidar. No me la esperaba. Nunca llegué a saber qué era lo que le había dejado tan afectado, pero lo cierto es que en breves segundos, todavía no sé muy bien cómo, nos vimos enzarzados en una discusión absurda y que él comenzó a decirme, con una insistencia fuera de lo normal, que le molestaban mucho los jóvenes artistas de aquel barrio. «Ésos cuya vida carece de proyecto y de sentido», dijo, «esos que fuman en pipa y van de café en café y creen que han de tomar absenta a todas horas y que es una gran proeza timarle el alquiler a la casera y que eso les hace más artistas.» Tras estas palabras, quedé perfectamente deprimido. Mi vida carecía de proyecto y de sentido. No podía estar mejor expresada esa gran verdad sobre mí.

Unos minutos después, al regresar a la buhardilla, el sonido de la puerta al cerrarse —herméticamente como siempre— me pareció ese día idéntico al de la fría losa de una tumba al caer eternamente sobre el muerto. ¿Tenía yo dónde caerme muerto? Si moría aquella noche, por ejemplo, tardarían mucho en apercibirse de mi desaparición, buscarme y hallarme cadáver. Me pudriría allí dentro en la buhardilla seguramente durante algunos días, hasta que hediera y echaran la puerta al suelo.

Pensar en todo esto me llevó instintivamente a taparme de golpe la cara con las manos. La soledad, la búsqueda ansiosa, la familiaridad con el absurdo, todo esto formaba parte de mi mundo, y, sin embargo, no me ayudaba a escribir, tan sólo a angustiarme. Yo sabía o había oído decir que otros escritores le habían sacado un gran partido a su angustia. Pero yo no tenía ni idea de cómo se le podía sacar un rendimiento a mi desasosiego. Permanecí con las manos tapándome la cara hasta que decidí tumbarme sobre el horrible colchón que había en el suelo y no pensar más, buscar que mi conciencia se volviera nula, me planteé como objetivo no querer comprender nada, no analizar. Pensé que tal vez en eso consistía la sabiduría. Pero el solo hecho de haber pensado en algo, aunque fuera pensar que no quería pensar, volvió a traerme la amargura, el desasosiego, esa angustia que no había aprendido todavía a trasladar a mi literatura.

Ahora bien, en contrapartida a tanta angustia, pensar me llevó a sospechar que todos esos escritores que sabían trasladar sus problemas a sus libros y que tenían una visión ya hecha del mundo eran en realidad ridículos, pues si la literatura era posible se debía a que el mundo no estaba hecho. ¿O era sólo mi mundo el que no lo estaba? Decidí volver a salir a la calle y partirle la cara a Alfonso. Me di cuenta enseguida, por suerte, de que eso era simplemente un suicidio, pues Alfonso, entre otras cosas, era un experto boxeador. Además, no debía enfadarme precisamente con él, pues había tenido el detalle de decirme la verdad. Decidí en todo caso salir de allí corriendo, dejar la buhardilla que se me había vuelto tumba, y fui a la rue Jacob, fui tratando incluso de no pensar que iba, tratando de no pensar en nada, no analizar nada, no ser nada (ser exactamente lo que era: nada), fui deprimido a la rue Jacob a comprarme un pastel de queso, un pobre pastel de nada.

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Jeanne Boutade —seudónimo de Estela Carriego— solía repetir mucho esta frase: «Ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien.» La frase la atribuía al refranero francés. Pero un día, leyendo a Borges, descubrí que la famosa frase era de Macedonio Fernández. Lo más probable era que Boutade la hubiera oído a algunos de sus amigos argentinos y luego hubiera olvidado de dónde había salido realmente. ¿Sabía ella quién era Macedonio? Seguramente sólo le sonaba el nombre. A mí me pasaba algo parecido. Sobre Borges, en cambio, los dos cada día sabíamos más, sobre todo yo, que había tardado mucho en descubrirlo pero ahora no paraba de leerlo y de hallar ideas en sus textos. El asombroso y creativo parasitismo de Pierre Menard, por ejemplo, con su réplica exacta pero distinta del Quijote, eso que se podía resumir así: si yo escribo una cosa que ya has escrito tú, es lo mismo, pero ya no es lo mismo. El memorioso Funes, las hábiles falsificaciones de obras de arte, el ser en otros (que diría Pessoa), la creencia de que «tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales», el aleph y la sospecha de que la poesía puede que sea el nombre esquivo del mundo. Si hasta entonces yo había visto fotografías de personas o de lugares que en algunas ocasiones acababa viendo de verdad, ese cuento de Borges sobre un aleph significó un avance en mi visión del mundo, pues vi que no sólo se podían ver de verdad ciertas personas o lugares sino que, además, existía la posibilidad —llamémoslo el asombro— de ver más.

En una crítica de cine que Borges hizo de Ciudadano Kane, encontré unas frases que me ayudaron a descubrir un nuevo punto débil de Hemingway. Decía Borges que en la película de Welles había por lo menos dos argumentos y que uno de ellos era de una imbecilidad casi banal, pues hablaba de que un millonario acumulaba estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres, y acababa descubriendo que todas sus colecciones eran vanidad de vanidades y, al verse situado en el umbral de la Muerte, anhelaba un solo objeto del Universo: el pobre trineo con el que jugaba cuando era un niño pobre y feliz.

Como había empezado a leer el mundo midiéndolo por el rasero de Borges, me resultó imposible no mirar con cierta compasión a Hemingway, que había tenido una vida apasionante, había ganado el Nobel y le había adorado o envidiado media humanidad y, sin embargo, al final de sus días, con la misma imbecilidad casi banal del ciudadano Kane, escribió en París era una fiesta que sentía nostalgia de los días de su juventud en París, de los días en que fue pobre y feliz. Y ya sólo le faltó decir que soñaba con un trineo.

No paraba de hallar ideas en Borges y también en quienes comentaban su obra y decían, por ejemplo, que remitía a una tradición, porque el mundo moderno aparecía como lugar de pérdida y deterioro, y a la vez remitía a la noción de cambio literario, porque la literatura afirma el valor de lo nuevo. Borges reescribía lo viejo, eso es algo que de pronto entendió perfectamente el principiante que yo era. Con la ayuda de unos textos que me pasó Boutade, me pareció intuir que Borges había inventado la posibilidad de que nosotros los modernos pudiéramos, en rara vecindad con lo genuinamente literario, practicar también el ejercicio de las letras, es decir, que pudiéramos nada menos que seguir escribiendo.

En esos días, como no paraba de hallar ideas en Borges, no tardé en verle de nuevo asociado con Orson Welles la noche en que fui con Jeanne Boutade a ver F for Fake, esa película donde, a partir de entrevistas con el falsificador de cuadros Elmyr de Hory y con Clifford Irving (autor de una biografía apócrifa de Howard Hughes), se jugaba con las nociones de verdad y mentira en el arte. Los temas de la película eran borgesianos: la falsificación, la lábil frontera entre realidad y ficción, por ejemplo. F for Fake me recordó a Vicky Vaporú en la cola del pan, preguntándome si no era verdad que ella era una falsificación verdadera. La película, aunque en ella nunca se nombraba a Borges, me descubrió tramas, fraudes y laberintos sobre los que podía escribir si continuaba queriendo llegar a ser un escritor de verdad. Para serlo tenía que saludar la invención de lo verdadero, del mismo modo que tenía que inventarme a mí mismo si de verdad quería ser escritor. F for Fake hizo que aumentara mi pasión por los libros apócrifos, por las reseñas de libros falsos, por el mundo de los grandes impostores, por el de los hombres que se hacen pasar por otro, por el de los hombres que son alguien y por el de los que no son nadie.

La influencia, la sombra de aquella película iba a ser alargada, iba a cambiar los pasos del principiante que yo era. Ya empezó a influir en el momento mismo en que salí a la calle y mi amiga Boutade me comentó entusiasmada: «Te lo dije. Ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien. Ni Epiménides lo sabía.» Le pregunté si Epiménides era su novio. Rió, negó con la cabeza. «Es un sabio antiguo», dijo, y luego citó las palabras por las que había pasado a la historia: «La frase que sigue es falsa. La frase que la precede es verdadera.»

Volví aquella noche a la buhardilla convertido en el hombre que no sabía quién era. Y poco después, tras leer un cuento de Borges sobre cuchilleros, imité en La asesina ilustrada a los falsificadores de la película de Welles y, citando sin citar a Borges, hablé de «un cuchillero que va dejando su fuerza en su arma y al final el arma tiene una vida propia (como para Hoffmann la tenía aquel diabólico violín de Krespel) y es el arma la que mata, no el brazo que la maneja». Fue la primera vez que, sin citarlo, pero con voluntad de acero, cité a un hombre llamado Borges, fui en otro, cité a un hombre que era alguien, fui un hombre que no era nadie.

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Leí una noche en la buhardilla que Kubla Khan, en el siglo XIII, soñó un palacio y lo edificó conforme a la visión que había tenido. Y luego leí que en el siglo XVIII, el poeta inglés Coleridge, que no sabía nada de ese sueño del emperador mongol, tomó un día un hipnótico para dormir y soñó un poema sobre el palacio y se despertó con la certidumbre de haber compuesto o recibido un poema de unos trescientos versos que recordaba con singular claridad y de los que pudo transcribir cincuenta, el fragmento que perdura en sus obras con el título de Kubla Khan, cincuenta versos porque el resto se perdieron por culpa de una visita inesperada.

Me dormí tras leer la historia del poema dictado y soñé que mi madre era mi hermana y que era una hermana mayor muy joven con la que yo tenía prácticas incestuosas. Al despertar, me pareció que recordaba con singular claridad el episodio sexual que acababa de soñar y me lancé sobre el escritorio para transcribirlo íntegro. Pero, nada más sentarme ante la mesa, se me olvidó gran parte de lo que supuestamente una inspirada voz me había dictado. Con los restos del sueño, es decir, con la única imagen que más o menos retuve, y añadiendo elementos de cosecha propia, compuse la página 3 del manuscrito central de La asesina ilustrada, una página de la que me siento orgulloso, pues en ella por primera vez —a pesar de que no se trataba de un hecho real sino de un sueño— llevé a cabo la reconstrucción y distorsión de algo vivido por mí anteriormente, porque vivido debe ser considerado un sueño, del mismo modo que los sueños se infiltran en nuestra realidad cotidiana y hasta nos ayudan a saber manipularla a través de la escritura: «Y recordó entonces un episodio de su vida: siendo un niño entró un día sin previo aviso en la habitación de su hermana sorprendiéndola desnuda frente al espejo. Ariadna, que le doblaba en edad, se enfureció y con crueldad le castigó duramente. Le ató de pies y de manos y le flageló con dureza hasta conseguir que la sangre recorriera su pequeño cuerpo. Accedió luego a desatarle con la expresa condición de que, arrodillándose ante ella, besara sus pies y agradeciera el castigo recibido. Así lo hizo y fue entonces cuando, bajo el látigo e inclinado ante la gran belleza de su hermana, se despertó en él por primera vez una sensación de goce y de placer estrechamente ligada a su descubrimiento de la mujer. Siempre pensó que este episodio iría borrándose de su memoria y se equivocó. Porque no tenía otro deseo que el de reencontrar a su hermana muerta y volver a hallarse rodeado de los muros de entonces; sentir que Ariadna le seguía llamando con aquel tono de voz que, desde las largas fiebres de la infancia, le había sido tan familiar.».

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De todos mis recuerdos de tedio juvenil emerge siempre, no sé por qué, el mismo instante de profundo aburrimiento, uno solo, el de una tarde, por lo visto inolvidable, en París. Hago un fácil esfuerzo y me sitúo en el preciso instante de aburrimiento de aquel día: estoy en mi buhardilla mirando por la minúscula ventana hacia el campanario de la iglesia de Saint-Germain-des-Prés. Me estoy diciendo, una vez más, que vivo en el centro del mundo y de pronto descubro que eso me lo he dicho ya mil veces y que me repito, que es una señal clara de que me aburro. Me acuerdo entonces de que alguien dijo que el centro del mundo más bien está en el lugar donde ha trabajado un gran artista y no en Delfos. ¿Y soy yo un gran artista para pensar que estoy en el centro del mundo? ¿Y de verdad creo que Saint-Germain-des-Prés es el centro de algo? Parece más bien una ingenuidad por mi parte. Pero no me conviene ser tan lúcido, de modo que aparto de mí estas preguntas. Y vuelvo a aburrirme.

Qué horror. ¿Acaso ya no sé estar conmigo mismo? En el colegio me decían que, según Erasmo, quien conoce el arte de estar consigo mismo nunca se aburre. Parece que yo me he olvidado de ese arte. No estoy en el centro del mundo y, además, me aburro. ¿No sirve la inteligencia para escapar del tedio? Sólo ella puede ayudarme en esto. Pongo mi mente en blanco, juego a encontrar la salida a mi instante de aburrimiento. Me digo de pronto que aburrirse es comerse el tiempo. Anoto la frase en un folio en blanco que estaba destinado a La asesina ilustrada, la famosa página en blanco que tanto miedo dicen que da a los escritores. La he anotado con el lápiz que hace un año, al llegar a la buhardilla, encontré en el cajón de arriba del pequeño armario que está debajo de la ventana en la que hace unos segundos me aburría. Ese lápiz muy consumido tuvo que pertenecer a uno de los antiguos inquilinos de la buhardilla. ¿Perteneció a Copi? ¿O a Javier Grandes? ¿O fue del amigo del mago Jodorowsky, el inquilino anterior a Copi? ¿O de la actriz de teatro búlgara? ¿O se lo dejó ahí mi vecino el negro cuando se acostó con la actriz búlgara? ¿O el lápiz fue del cineasta Milosevic, otro antiguo inquilino? ¿O de Amapola, el travesti que pasó unos cinco meses en la buhardilla? ¿O fue de Mitterrand y luego generaciones de inquilinos de la buhardilla han preservado de la destrucción el lápiz como homenaje al más ilustre de los antiguos ocupantes de este reducido espacio de bohemia?

Ya casi no me aburro. Me dedico al ejercicio mental de imaginar a qué se dedicó el camarada Morand, es decir, el señor Mitterrand durante los dos días en que estuvo recluido entre estas cuatro melancólicas paredes. Seguramente tenía una pistola para defenderse. Y un lápiz, el lápiz que todavía está aquí y que podría ir a un museo de símbolos de la Resistencia francesa. Le imagino a Mitterrand frente a ese mismo espejo ante el que estoy ahora. Tiene el lápiz sobre la oreja y sonríe. Anota una frase que le dijo no hace mucho el camarada René Char y que le encanta: «La perdición del creyente es encontrar su Iglesia.»

Después, guarda el heroico lápiz en el armario para que lo encuentren y lo vayan conservando como una reliquia los desdichados bohemios que a lo largo de los años vayan pasando por la buhardilla. Ríe de nuevo, vuelve al espejo, desenfunda la pistola. Ya no me aburro nada. Se gusta a sí mismo en esa actitud. Y yo, por mi parte, descubro que ese incontrolado o inconsciente flujo de mi marea imaginativa en el espejo tiene puntos en común con el ejercicio de la literatura, con la invención de personajes, por ejemplo. Mitterrand se mira, ríe, bum bum, juega con la pistola, dice en voz alta: «La gente sin imaginación cree que los demás también llevan una vida mediocre.»

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Le oí decir en una conferencia a Romain Gary que los personajes tienen que tener siempre realidad para el escritor. ¿La tenían para mí los de La asesina ilustrada? Más bien ninguno, casi todos llevaban mis iniciales del derecho o del revés, eran como prolongaciones de mi nombre y de mi personalidad. Si acaso la narradora y asesina, al poseer los ojos de Adjani, tenía algo de realidad para mí. Y tal vez mi madre, que yo presentaba como mi hermana. Y tal vez también la pobre Ana Cañizal, que a diferencia de los otros no llevaba mis iniciales y además tenía cierta vida propia porque a ella al menos había sido yo capaz de imaginármela, o, mejor dicho, de localizarla dentro de una reproducción de un cuadro de Balthus que había visto en casa de Vicky Vaporú.

La misteriosa atmósfera de aquel cuadro —una enana descorría una cortina y la luz, entrando por la ventana, dejaba ver a una bella mujer asesinada— era la que yo deseaba que tuviera mi novela. ¿Era a la atmósfera a lo que se refería Duras en su cuartilla con instrucciones cuando hablaba del enigmático apartado escenarios? No me parecía que estuviera del todo claro. ¿Y qué pensar del apartado diálogos, que era el menos enigmático de todos, lo que no lo eximía de ser, como los demás, muy problemático, al menos para un principiante como yo? Porque los diálogos exigían generalmente la reproducción de trivialidades y eso parecía difícil de compaginar con la buena literatura. Aparentemente era lo más fácil de resolver de las instrucciones de la cuartilla de Duras, parecía muy fácil reproducir diálogos y, sin embargo, podía acabar siendo lo más difícil de todo. Eso pensaba yo, que me preguntaba, por otra parte, si era lícito utilizar los guiones para los diálogos y así llenar páginas con rapidez. ¿O había que valerse de un bolígrafo y no de una máquina de escribir y utilizar el sistema de las comillas tratando de buscar páginas densas, llenas, que fueran como grandes manchas de escritura, donde la tinta lo ocupara todo, buscar el menor espacio en blanco posible en una página de letra compacta, sin fisuras aparentes?

Era joven, me decanté por lo primero, por los guiones. Lo otro, el sistema de las comillas, ocupar la página entera como si ésta fuera un campo de batalla, lógicamente me aterrorizaba. Pero un día leí en la revista Tel Quel que incluir diálogos en las novelas era lo más anticuado y reaccionario que existía, daba igual si eran diálogos con guiones o entrecomillados, era retrógrado. Lo leí tomando un té con leche en el Café Bonaparte, al lado de mi casa. Pensé que aquello iba más allá incluso de lo que había previsto sobre el asunto de los diálogos. Mi desconcierto fue tan notable que saqué del bolsillo trasero de mi pantalón la arrugada cuartilla con las instrucciones de Duras que siempre iban conmigo. Donde podía leerse diálogos anoté al lado «reaccionarios». Después, no queriendo desorientarme totalmente, fui en busca de alguna certeza y evoqué a Hemingway, maestro del arte de dialogar en los relatos. A continuación, miré a mi alrededor y comprobé que en todas las mesas del Bonaparte había gente dialogando. Sin embargo, esta segunda certeza no cambiaba tanto las cosas. Toda aquella gente que dialogaba seguro que eran votantes del político de derechas Giscard d’Estaing y, además, se les notaba mucho que no tenían poética, eran de una vulgaridad aplastante y lo que decían probablemente también. Traté de mantener la calma antes de tomar una decisión radical con respecto a los diálogos de mi novela. Pagué mi consumición y fui a la buhardilla y, tras una nerviosa reflexión, suprimí todos los diálogos que hasta entonces había escrito, salvo tres que consideré ineludibles; pagaría una pequeña cuota de reaccionario pero no estaba dispuesto a cambiar mi novela entera.

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Necesitaba tener algún secreto y ser malvado a veces, sentirme perverso, notarme por dentro muy diferente del situacionista que era por fuera, tener algo de Jekyll y Hyde. O, mejor dicho, ser Hyde alguna vez, no estar todo el tiempo siendo tan cándido, tan buena persona y tan radical de izquierdas. Creo que acerté enormemente al pensar en concreto en Hyde para mis planes de transgresión, pues con el tiempo he descubierto que en realidad el tema de fondo de la novela de Stevenson —entonces yo en París, en aquellos días, aún no la había leído, pero sabía el argumento, como todo el mundo— es la fascinación envidiosa que la persona convencionalmente buena siente por sus posibilidades de maldad desaprovechadas.

Dicho esto, tal vez quede también explicado por qué, por ejemplo, en cierta ocasión, un día en que cobré por la mañana el giro postal de mi padre, jugué a sentirme rico y a tener un alma podrida y capitalista y me fui deliberadamente al Café La Rotonde a beber champagne y allí, sin que naturalmente nadie pudiera apercibirse de esto, me dediqué a desfogarme interiormente y a flirtear con mi mente y a ir transformándola en una mente monstruosa en un intento —hoy lo veo muy claro— de no desaprovechar todas las posibilidades de ser el gran cabrón que yo me decía que podía ser si quería.

Sin embargo, era yo tan bueno en el fondo, tan cándido y estúpido que siempre que intentaba esto acababa avergonzándome de mí mismo, que es lo que sin ir más lejos me sucedió aquel día. Fui a La Rotonde y a la séptima copa de champagne me decidí a dejar mi mente libre de toda atadura moral y política y evoqué la figura de un antiguo cliente de aquel café, el artista Domergue —un pintor de mujeres alargadas, una estrella de lo que podríamos llamar arte de almanaque—, para a continuación poder evocar a su vez la figura de su empleado del hogar —«mi criada», lo llamaba Domergue—, un hombrecito de frente ancha y perilla oscura, que a veces se sentaba con los amigos pintores de Domergue en el café y tomaba una copa con ellos, aunque nunca tomaba la palabra.

Me dediqué a reírme interiormente de ese hombrecillo —a eso exclusivamente había ido a La Rotonde—, me dediqué a reírme como un cabrón de aquella pobre «criada». Escupí sobre el recuerdo del hombrecillo, aunque terminé fascinado por la anécdota recordada, avergonzado de mi conducta de escupitajo y arrepentido de la irreverencia excesiva que había tenido con aquel hombrecillo que nunca hablaba en La Rotonde o, mejor dicho, que habló un día cuando los amigos pintores de Domergue le preguntaron si limpiaba otros wáteres, a lo que el hombrecillo contestó que no. Y al preguntarle los amigos de Domergue a qué dedicaba entonces el resto del tiempo, dijo que a mirar pintores y a derrocar el gobierno de Rusia. Todos rieron la doble ocurrencia. «A esto último nos dedicamos nosotros también», le dijeron. No sabían que el hombre era Lenin.

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El apartado experiencia de la cuartilla de Duras lo tomé durante bastante tiempo como una nota de humor que ella había incluido para no asfixiarme del todo, pero un día comencé a sospechar que tal vez el apartado experiencia también iba en serio, no había motivos para lo contrario. Si era así, era realmente fastidioso. La palabra experiencia suena siempre horrible, pero en la época en la que uno es joven todavía suena peor. Una vez le había oído decir a alguien: «La experiencia es como un peine para un calvo.» Yo no podía estar más de acuerdo con esto. Estaba seguro de que la experiencia no servía para nada. Lo que aún no sabía era que era necesario tener experiencia para saber por qué no servía para nada. Por otra parte, ¿sabía yo realmente que no tenía experiencia? Ni lo sabía ni dejaba de saberlo, simplemente no deseaba pensar mucho en el tema, ya que éste me resultaba enormemente fastidioso, propio del no menos fastidioso mundo de los adultos.

Pero un día di de golpe con la experiencia y fue una experiencia irrepetible. Fui al Studio des Ursulines a ver un documental sobre escritores americanos en París, sobre la generación perdida, y le escuché a Hemingway hablar de su teoría del iceberg. Había leído cosas sobre esa teoría, pero nunca las había escuchado en directo, con la voz del mismísimo Hemingway. Aunque él ya no era mi ídolo absoluto, su presencia en la pantalla y sus palabras me impresionaron. «Trato de escribir», le oí decir, «de acuerdo con el principio del iceberg. Sólo una décima parte es lo que vemos del iceberg, el resto está bajo el agua. La historia que no está en el cuento, la que está bajo el agua, se construye con lo no dicho, con lo sobreentendido y la alusión.»

Y algo más adelante: «El viejo y el mar podría haber tenido más de mil páginas, pero no era eso lo que yo buscaba. Traté de eliminar todo lo innecesario para transmitir experiencia al lector, a pesar de que experiencia en el mar, por ejemplo, me sobraba. Pero esa experiencia no aparece de forma explícita, aunque por supuesto está ahí, pero no se ve. Es muy difícil de hacer, pero lo hice. Yo, por ejemplo, he visto el acoplamiento de los peces espada, así que es algo que conozco. Eso no lo cuento. He visto un cardumen de más de cincuenta ballenas, y en una oportunidad arponeé a una de casi dieciocho metros de largo, y la perdí. En fin. Todo eso no lo cuento. Pero esas experiencias son las que constituyen la parte sumergida del iceberg.»

A la salida del Studio des Ursulines, tuve la impresión de que había aprendido más sobre la experiencia que en el resto de mi vida. Pero tener esa impresión no me trajo precisamente la alegría. Salí de allí formulándome todo el rato esta pregunta: ¿Qué clase de experiencia personal mía es la que, a la hora de narrar, puedo yo dejar en la parte sumergida del iceberg? Si quería ser honesto, debía reconocer que en la asignatura de la experiencia la nota que me había ganado a pulso era un cero. Porque ¿qué clase de experiencia creía que estaba adquiriendo con mi vida de buhardilla y farándula?

Para no angustiarme demasiado, es decir, para poder seguir escribiendo La asesina ilustrada, me dediqué a convencerme a mí mismo de que todo aquello de la experiencia era muy discutible y que seguramente se podía escribir sin ella, ejemplos no faltaban. Bastaba con cambiar el Kilimanjaro de Hemingway por el de Raymond Roussel, el autor de Impresiones de África y escritor extremadamente cerebral que no explotaba nunca sus experiencias personales, sino que se dedicaba, gracias a un método de combinaciones fonéticas que él había inventado, a narrar historias que surgían de la prosa misma, una especie de gélida poética narrativa que estaba directamente conectada con, por ejemplo, su extraña manera de viajar, tan en el polo opuesto a la de Hemingway.

El autor de Impresiones de África no viajaba para tener experiencias que luego le sirvieran para contarlas en sus libros o para dejarlas calladas en la parte del iceberg no visible. Roussel no viajaba para descubrir nada nuevo sino para ver de cerca universos exóticos que habían poblado su infancia en forma de cuentos o novelas, no para tener historias que contar o que ocultar mientras contaba parte de ellas, sino sólo para comprobar que existía lo que había leído en la infancia. De él son estas maravillosas palabras: «Quiero dejar constancia de un hecho bastante curioso. He viajado mucho. En 1920-1921 di la vuelta al mundo siguiendo la ruta de India, Australia, Nueva Zelanda, las islas del Pacífico, China, Japón y América. Conocía ya los principales países de Europa, Egipto y todo el norte de África, y más tarde visité Constantinopla, Asia menor y Persia. Se da el caso, sin embargo, de que ninguno de estos viajes me procuró el menor material para mis libros. Me ha parecido que valía la pena señalar este hecho por cuanto muestra de modo muy palpable la importancia que tiene en mi obra la imaginación creadora.»

Dándole vueltas al asunto de la imaginación creadora y a la necesidad o no de la experiencia para escribir, terminé consultándole a Raúl Escari mis dudas. «Todo me lo preguntas a mí», me dijo Raúl, «¿te has dado cuenta?» Pasé por alto la cariñosa impertinencia y no le contesté a la pregunta, me dediqué a contarle que, debido a mi falta de experiencia y para que eso no me perjudicara a la hora de escribir, comenzaba a sentirme inclinado a alinearme con Raymond Roussel y su concepción de la literatura, y practicar por tanto una escritura fría y muy cerebral en clara oposición a los fuegos artificiales del clásico hombre experto en casi todo, el vividor Hemingway.

Como Raúl permanecía en silencio y todo parecía indicar que no aprobaba demasiado mi tendencia a narrar historias que surgieran de la prosa misma, le pregunté si pensaba que yo estaba siendo injusto con Hemingway. Entonces él, con un gesto que no olvidaré, zanjó el asunto de esta manera: «Mira, es muy sencillo. Si Hemingway hubiera sido en realidad un yerbajo raquítico que se hubiera pasado la vida fantaseando e inventando en sus libros las historias que decía haber vivido o que estaban detrás de lo que contaba, eso no cambiaría nada las cosas, seguiría siendo el gran escritor que fue. Pero es que, además, no era un yerbajo, no era raquítico.»

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Hay pasajes de París en los que su cerrada atmósfera parece estar presagiando el fin de algo. De nuestro mundo, por ejemplo. De nuestros días en París, como me sucedió a mí. Son esos passages largamente estudiados por Walter Benjamin, pasajes cubiertos que a veces pueden parecemos muy bellos pero cuya asfixiante atmósfera puede acabar recordándonos la de nuestra alma cuando en momentos melancólicos se impregna de realismo y nos dice la verdad, nos anuncia que el fin está próximo. Decía Louis-Ferdinand Céline en Mort à crédit que el siniestro passage Choiseul, el propio pasaje, había acabado siendo consciente de su innoble asfixia. Y también decía que con su olor a orina y a escapes de gas y otras sutilezas, ese pasaje, donde su madre trabajaba de mercera y en el que él había pasado media vida, era más infecto que el interior de una prisión, y, además, presagiaba lo peor. Un día yo, cuando menos lo esperaba y en el lugar menos pensado, en el passage de Panoramas, me crucé de pronto con Petra, a la que hacía meses que no veía. Nada más verla, no sé cómo fue que olí inmediatamente a orina y a escapes de gas, y sentí la asfixia de aquel pasaje cubierto, como si no quisiera desmentir a Céline. A ella, tan fea y tan en el fondo menospreciada por mí, la acompañaba un fornido chulo, un chulo digamos que de verdad, no el que había creído yo ser cuando estaba con ella.

Petra, como si hubiera captado de inmediato en mi rostro toda la angustia del mundo y, además, la moviera cierto aire de venganza, me dijo algo que ya me había dicho un día y que, si entonces me resultó bastante indiferente, en esta ocasión dejó deshecha mi frágil moral: «Deberías volver a Barcelona, aquí estás perdiendo el tiempo. Yo también lo estoy perdiendo, pero al menos tengo novio y empleo.» Lo peor de todo fue que no le contesté, no le repliqué por un miserable temor a la reacción violenta del chulo. Hoy pienso que, a pesar de que en aquel momento no fui consciente de esto, aquel cruel y deprimente incidente tuvo algo de presagio de que algo para mí iba a acabarse, seguramente fue el principio del fin de mis días en París.

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Un 29 de octubre del 65, Ben Barka, el líder de la oposición marroquí al rey Hassan II, había quedado a comer con un periodista y un cineasta en la brasserie Lipp del boulevard Saint-Germain, frente al Flore. Cuando se disponía a entrar en el restaurante, dos policías de la brigade mondaine —el inspector Souchon y su subordinado Voitot— se identificaron y le invitaron amablemente a subir al coche donde le esperaba Antoine López, agente de los servicios del Contraespionaje francés, que dijo tener órdenes de ponerle en contacto con una alta autoridad del Estado. Se sabe que partieron hacia una villa en Fontenay-le-Vicomte, donde se perdió para siempre el rastro del político marroquí.

Diez años después, a finales de octubre del 75, fui a almorzar, como solía hacer muchos días, a la cafetería-restaurante del drugstore de Saint-Germain, al lado mismo del Lipp, también frente al Flore. Solía allí comer siempre solo, parapetado detrás de la prensa deportiva española, Marca y Dicen, que leía de cabo a rabo. Ese día, me acababan de retirar el primer plato y aguardaba la llegada del segundo cuando se me acercaron dos hombres muy altos y fornidos, dos gorilas de notable envergadura que se identificaron como policías secretos y me invitaron discretamente a seguirles hasta el lavabo, donde me colocaron con notable nerviosismo contra la pared y me cachearon y preguntaron por qué estaba yo tan nervioso. «Y ustedes», les pregunté, «¿por qué también lo están tanto?» Ellos tenían sus motivos para el nerviosismo, pues creían que yo podía ser el terrorista venezolano Carlos, el mismo que hacía poco había colocado una bomba que había dejado una estela de muertos en aquel local; el mismo al que se le había visto antes del atentado —según las declaraciones de las camareras— comer varias veces en el restaurante y leer allí prensa en lengua española.

Los dos policías, que pronto vieron que seguramente se habían equivocado, acabaron invitándome a que les acompañara hasta mi buhardilla de la rue Saint-Benoît (la que yo, tratando de que supieran que estaba relacionado con una persona importante, les había dicho que me había alquilado Marguerite Duras) y comprobar allí sobre el terreno que efectivamente no fabricaba bombas y sólo era, tal como les decía, el inocente escritor de una primera novela titulada La asesina ilustrada.

Aquel incidente también tuvo algo de principio del fin de mis días en París. Así lo intuía yo cuando, custodiado por los dos inmensos gorilas, me disponía a atravesar el boulevard Saint-Germain, camino de la buhardilla. Una nota de humor puntúa hoy en el recuerdo lo que en aquellos momentos para mí significó vivir un momento difícil. Y eso que por suerte nada sabía yo de que exactamente diez años antes, en circunstancias parecidas y también frente al Flore, dos policías habían hecho desaparecer para siempre a un hombre que iba a almorzar en el Lipp. Creo que de haber conocido este antecedente de Ben Barka me habría muerto de miedo. El hecho es que el recuerdo de aquel día está puntuado por una nota de humor cuando, justo al pasar por el Flore, un amigo de Arrieta —un pintor gay que físicamente trataba de parecerse a Andy Warhol— no se dio cuenta de que andaba yo escoltado por dos policías y me gritó al pasar: «¡Hoy sí que vas bien acompañado!»

¿Tenían malas intenciones, a lo Souchon y Voitot, aquellos policías que me cachearon en el lavabo del drugstore y después subieron a mi buhardilla y, tras una breve inspección, se quedaron unos minutos leyendo las primeras páginas de mi manuscrito de La asesina ilustrada, tal vez creyendo que mi libro aún no terminado podía ser un conjunto de documentos secretos del terrorismo internacional? No lo creo, más bien me parecieron, al final de aquel asunto, bastante inofensivos. En todo caso esto no lo podré saber nunca, como tampoco si fueron ellos los dos policías que unas semanas más tarde cayeron asesinados por el terrorista Carlos cuando intentaban detenerle en un apartamento de París.

Los dos gorilas inspeccionaron la buhardilla, vieron que allí nadie preparaba bombas, dieron un vistazo prolongado a La asesina, y finalmente el gorila más alto me preguntó si había leído a Simenon. No sabía yo qué era mejor responder y preferí decir la verdad, dije que no. «Bueno», dijo el gorila más bajo, «ya nos vamos.» Parecían estar de pronto de un repentino buen humor, como si se hubieran librado de un trabajo engorroso. Y, aunque no pidieron disculpas al joven inocente al que habían interrumpido la comida, el gorila más bajo tuvo un detalle cuando ya habían dejado la buhardilla y enfilado el rellano que les conducía al hueco de la escalera. Se volvió de pronto y me dijo con toda la ternura irónica de la que puede ser capaz un policía: «No es bueno en estos antros vivir solo.» Y el otro policía añadió: «No es bueno vivir en la espesa soledad de los criminales.» Esto último me sorprendió bastante. La frase era rara, tanto pronunciada por un policía como por cualquier ciudadano. Y, por otra parte, ¿acaso él creía que porque escribía sobre una asesina ilustrada yo era potencialmente un criminal solitario? Muchos años después alguien me dijo que «la espesa soledad de los criminales» era una expresión que Simenon empleaba con frecuencia.

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Una mañana de invierno, paseaba con Arrieta por el Jardin du Luxembourg cuando en una alameda secundaria divisamos un pájaro negro y solitario, casi inmóvil, leyendo el periódico. Era Samuel Beckett. Vestido de riguroso negro de la cabeza a los pies, estaba allí en una silla, muy quieto, parecía desesperado, daba miedo. Y hasta casi parecía mentira que fuera él, que fuera Beckett. Nunca había previsto que pudiera encontrármelo. Sabía que no era un clásico muerto, sino alguien que vivía en París, pero siempre le había imaginado como una oscura presencia que sobrevolaba la ciudad, nunca como alguien al que uno se encuentra leyendo desesperado un periódico en un viejo parque frío y solitario. De vez en cuando pasaba página, y lo hacía con una especie de enojo tan grande y una energía tan intensa que si el Jardin du Luxembourg entero hubiera temblado no nos habría extrañado nada. Al llegar a la última página, se quedó entre absorto y ausente. Daba más miedo que antes. «Es el único que ha tenido el valor de mostrar que nuestra desesperación es tan grande que ni palabras tenemos para expresarla», dijo Arrieta.

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En Vita nuova, nos dice Dante que alguna vez enumeró en una epístola sesenta nombres de mujer para deslizar entre ellos, secreto, el nombre de Beatriz. Borges piensa que en la Comedia repitió Dante ese melancólico juego, sospecha que edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado para poder intercalar algunos encuentros con la irrecuperable Beatriz. Y yo tengo la impresión de que —salvando, por supuesto, las insalvables distancias— este melancólico juego lo llevé a cabo inconscientemente en La asesina ilustrada, tengo la impresión de que escribí todo el libro para poder intercalar en él un poema, un solo poema, el último que escribí en mi vida y el único que he publicado. Vistas así las cosas, toda La asesina ilustrada habría sido una excusa para poder despedirme de la poesía a través de estos versos: «Proscrita andarás sin lágrimas ni tumba / y navegarás cerca del tiempo ido y de allí, / más allá y hacia lo lejos, / con los ojos frente a lo Nunca Visto, / en dirección a Circe, bella muerta, / allá donde, rebasando en silencio / las ciudades sin sol, me encontrarás. / Seré la destrozada nave que tocará / la playa de la amiga en vano celebrada.»

Hoy en día La asesina ilustrada me parece básicamente una despedida de la poesía por mi parte. El argumento oculto del libro sería la sorda tragedia juvenil del que se ha despedido de la poesía para caer en la vulgaridad de la narración. Si a Hemingway, por ejemplo, ese tipo de trasvase de la poesía a la prosa no le había preocupado ni lo más mínimo («la facultad lírica de la adolescencia, tan perecedera y engañosa como la propia juventud»), a mí en cambio me afectó mucho. La asesina ilustrada, con su atormentada descripción de la muerte de un poeta, da pleno testimonio de ello, habla no sólo de mi drama personal sino del drama de muchos escritores jóvenes que al principio de su proceso creativo, si son imaginativos, suelen construir mundos poéticos propios, forjados en gran medida por sus lecturas, pero más adelante, a medida que la intensidad imaginativa va disminuyendo, van viendo cómo se acomodan a la realidad, caen en la prosa cotidiana y eso les hace sentir que han traicionado sus principios poéticos de primera hora. Algunos, los más inteligentes y obstinados, se resisten a rendirse tan fácilmente y mantienen la fe en su poesía durante algunos años más, pero lo que no saben es que, por mucho que hagan, la poesía ya les abandonó a ellos hace mucho tiempo. Nadie escapa a esta ley de la vida poética tan demoledora, nadie. O, mejor dicho, escapa de ella la inmensa mayoría de la humanidad, toda esa gente zumbada y aplastada por la tiranía de la realidad y que ha tenido la dudosa suerte de no haber distinguido nunca entre prosa y poesía.

103

«M. D., qui a beaucoup lu, aujourd’hui lit tres peu» («M. D., que ha leído mucho, hoy en día lee muy poco»), comenzaba diciendo Benoît Jacquot en uno de los artículos de un libro colectivo que la editorial francesa Albatros acababa de publicar sobre Marguerite Duras y que yo compré para ponerme al día en torno al mundo creativo de mi casera. Lacan y Maurice Blanchot, entre otros, colaboraban en aquel libro. Recuerdo que esa primera frase del artículo de Jacquot entusiasmaba a Raúl Escari de una forma fuera de lo normal, ya que durante unos días se especializó en repetirla a todo el mundo, a Duras incluida. Y también recuerdo que había en el libro una especie de celebración colectiva de la película India Song, que ella acababa de estrenar con éxito en varios cines de París. Su segundo marido, Dyonis Mascolo, decía, por ejemplo, que India Song, aun teniendo el precedente de Dreyer, significaba el verdadero nacimiento del cine, y le auguraba a este arte joven un gran futuro, gracias en parte a los caminos que había abierto Duras con la película. Maurice Blanchot se preguntaba qué era India Song. ¿Podía decirse que era una película o tal vez un libro o ninguna de las dos cosas? Al acabar de leer el artículo de Blanchot, tuve la impresión de saber sobre Marguerite menos cosas de las que sabía antes de haber comenzado a leer el artículo. Jacques Lacan, por su parte, decía haberse quedado con la boca abierta cuando leyó Le ravissement de Lol V. Stein. Y decía también otras cosas que he olvidado o, mejor dicho, que no entendí, sin que eso me preocupara demasiado, pues me había acostumbrado a no entender a Lacan.

Aquel libro colectivo sobre Duras lo abrían unas palabras de ella en las que confesaba que escribía para estar ocupada en algo. Y añadía: «Si yo tuviera la fuerza de no hacer nada, no haría nada. Es porque no tengo la fuerza de no hacer nada por lo que escribo. No hay ninguna otra razón. Es lo más verdadero que puedo decir sobre esta cuestión.» Me impresionó la sinceridad de estas palabras. Unos días después de leer aquel libro, me crucé con Marguerite en la rue Saint-Benoît y la breve conversación callejera derivó hacia unos terrenos tan literarios que se me ocurrió —sabiendo ya lo que podía contestarme— preguntarle por qué escribía. Pensé que, en cuanto empezara a contestarme con su previsible respuesta («es porque no tengo la fuerza de no hacer nada…»), la interrumpiría con una amplia sonrisa en los labios para decirle que ya sabía cómo continuaba la frase, puesto que la había leído (así ella vería que me interesaba por su mundo) en el libro colectivo sobre su obra que yo acababa de comprar, interesado como estaba en todos los libros que hablaran de ella.

Pero me llevé una buena sorpresa, porque esperaba una respuesta y encontré otra. «Escribo para no suicidarme», dijo lacónicamente. Aturdido, farfullé unas palabras medio incoherentes, no sabía qué decir ni cómo continuar. Por suerte, Duras casi me ordenó que le abriera paso en la calle, pues debía ir al Flore, me dijo. «Es horrible», añadió, «porque he quedado con Peter Brook, que me trae siempre mala suerte, la última vez que le vi por poco me atropella un coche frente al Flore.»

¿Escribía para estar ocupada en algo o para no suicidarse? ¿En qué quedábamos? ¿Era ella muy sincera o hacía todo el rato literatura? ¿Había que esperar a que un autor desapareciera para que un biógrafo pudiera contar su vida tal como la vivió y no tal como la contaba él mismo? Había leído yo, no sabía dónde, que André Gide decía que un artista no debía contar su vida tal y como la había vivido, sino vivirla tal y como la iba a contar. Y, en medio de todo esto, ¿qué pensaba hacer yo? ¿Vivir mi vida tal como la pensaba contar? ¿Y cómo se llevaba a cabo algo de ese estilo?

Fui meditando alrededor de todo esto, hasta que llegué a la buhardilla, entré en ella extenuado por tantas preguntas. Después, con el tiempo, he sabido que Duras era una gran especialista en lo negativo, una profesional del pathos o de su simulación estricta. Pocas frases tan seductoras, tan hipnotizadoras como esta que encontramos en su libro Écrire: «La escritura: la escritura llega como el viento, está desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida.» Es una frase fascinante. Pero ¿debemos creer al pie de la letra lo que en ella dice? ¿Qué dice, además, ahí? Si realmente dice algo, ese algo es en realidad muy simple. Es algo en verdad muy sencillo —viene tan sólo a decir que la literatura es igual que el viento—, pero hay que reconocer que está especialmente bien dicho. A Marguerite siempre le gustó jugar con fuego, ahora lo sé, entonces no lo sabía. A Marguerite, ahora lo sé, le encantaba evidenciar el desafío de la incesante palabra vana.

Aquel día, extenuado por tantas preguntas, entré en la buhardilla, volví a mirar el libro sobre India Song y Duras, y de pronto conocí unos minutos de felicidad inesperada cuando mi atención se depositó distraídamente en el pie de foto de una imagen del libro: «Marguerite Duras, 17 años. Sadec (Conchinchina).» Toda mi atención se centró en la última palabra, la que nombraba a ese país legendario. Nunca lo había hasta entonces tenido en cuenta, pero mi casera había nacido en Saigón, una ciudad a la que había estado ligado mi bisabuelo materno, que había participado a mediados del XIX en la expedición de castigo española que combatió junto con los franceses en aquel lejano lugar y entró en Saigón, aunque el mando francés izó su bandera y se quedó con el botín y consideró a los españoles tropas auxiliares. Pero mi bisabuelo estuvo ahí entrando en Saigón con el general Palanca, y allí se quedó unos años.

De niño, mi madre —como tantas otras madres españolas de la época— me amenazaba con enviarme a la Conchinchina si me portaba mal. Pero, a diferencia de las otras madres, la amenaza de la mía tenía cierto sentido, dada la ligazón que nos ataba con ese remoto país, una ligazón que parecía de pronto proseguir con las relaciones que yo tenía con Duras, la escritora llegada de la Conchinchina.

El descubrimiento de esta conexión oriental dio paso a una larga escena de engañosa felicidad cuando en los minutos siguientes, tumbado sobre el colchón que tenía en el suelo —aquella cama horrible en la que se consumían mis días—, estuve especulando sobre la misteriosa relación que unía a mi familia con la Conchinchina, y se me ocurrieron unas historias extrañas, exóticas, apasionantes. Fue como si estuviera escribiendo, pero divirtiéndome mucho más que si escribiera, ya que no debía someterme a las rígidas normas de la cuartilla de Duras. De pronto, con los viajes de mi imaginación descubrí durante unos minutos inolvidables que mi prosa mental era capaz de navegar por superficies tranquilas tal como una barca se desliza velozmente por delante de un viento favorable. Las historias de mis familiares y la Conchinchina se deslizaban y se escribían solas por delante de ese viento, libres y sin ataduras. Descubrí las excelencias de unir esa imaginaria escritura sobre el viento con «la fuerza de no hacer nada», que diría Marguerite. Quedé encantado de la vida y me dormí de golpe, como si la felicidad de no escribir tuviera la facultad de dejarle dormido a uno.

Horas después, desperté. Me quedé en la cama casi sin moverme, miré la ventana, miré mis rodillas, recordé mi felicidad de antes del sueño, escuché los ruidos —como siempre incomprensibles— del negro de la buhardilla de al lado. Pasé de pronto de la felicidad con la que me había dormido al remordimiento por no haber escrito en realidad nada, sólo trazos imaginarios en el viento. Si lo pensaba bien, era espantoso. Me había dormido de felicidad, sí. Pero también de burricie y de pura holgazanería. Me dije que si tanta pereza me daba escribir, ¿por qué no viajaba hasta la luz extrema y extranjera de la Conchinchina, por ejemplo? Allí nadie me obligaría a escribir, podría inscribir historias en el viento. ¿Podría realmente inscribirlas? La Conchinchina había cambiado de nombre hacía tiempo y ahora se llamaba Vietnam y era un infierno y no había sitio para los holgazanes. Si bien allí nadie me obligaría a escribir, lo más seguro era que no me dejaran dormirme de felicidad y que, además, me viera obligado a trabajar. Me acordé de cuando mi madre, al enterarse de que yo simpatizaba con ideas de izquierda, me decía: «Pues muy bien, si eres comunista vete a Rusia. Ya verás como allí te hacen trabajar.»

104

Sentía que La asesina ilustrada se encaminaba hacia su final y, para darme un poco de moral a mí mismo, me decía que, como mínimo, la trama de mi libro era muy original. Pero de pronto, el 12 de enero del 76, me enteré por Le Monde de que acababa de morir Agatha Christie y quedé totalmente consternado cuando en una nota a pie de página supe que ella había escrito una novela policíaca, El asesinato de Roger Ackroyd, en la que el lector descubría al final que el narrador del libro era precisamente el asesino. No me esperaba algo así. ¿Había perdido dos años de mi vida escribiendo La asesina ilustrada? Yo creía que era muy original y única en el mundo mi idea de matar al lector a través de una narradora que no desvelaba que era la asesina hasta la última línea. Ver que no era así me hizo caer en un notable desánimo, porque yo tenía la impresión de que si algo interesante tenía el libro era la originalidad de la trampa que se tendía al lector.

¿Qué tenía que hacer? ¿Volver a empezar?

Todo está inventado, me dije. ¿O acaso creía que alguien podía ser todavía original?[2] Pasé unos días un tanto desalentado hasta que una tarde, de pronto, en un arranque de buen humor, decidí sustituir la fotografía de Virginia Woolf (que a modo de póster presidía la buhardilla recordándome que también yo tenía una habitación propia) por una fotografía gigante de Santa Agatha Christie, la verdadera asesina ilustrada y gran dama del Crimen. Y me dije, bromeando para mí mismo, que el siguiente inquilino de aquella buhardilla sería un escritor de novelas policiacas. Luego me di cuenta de que en otros días no se me habría ni ocurrido pensar en el siguiente inquilino de aquella chambre. Era como si, al igual que La asesina, mi tiempo en París también se fuera encaminando hacia su final.

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¿No inventábamos nada? ¿Estaba en lo cierto el narrador de Molloy cuando decía esto? ¿Y aprender? ¿Tampoco aprendíamos nada? ¿Eran, por ejemplo, los tan traídos y llevados y tan prestigiosos años de aprendizaje de un escritor sólo una falacia? ¿Vivíamos sin aprender nada y luego simplemente, como diría Beckett, nos íbamos a la mierda? ¿Acaso lo único que podíamos aprender en este mundo era que no inventábamos nada? El golpe de gracia me lo dio Arrieta regalándome la novela Jacob von Gunten de Robert Walser. La abrí por la primera página, comencé a leer: «Aquí se aprende muy poco, faltan profesores y nosotros, los muchachos del Instituto Benjamenta, nunca llegaremos a nada, es decir, que el día de mañana seremos todos gente muy modesta y subordinada.»

Bonito panorama.

Me recuerdo en un día de lluvia, sentado en la terraza del Café Rien de la Terre de la rue Sainte-Anne, a finales de enero del 76, dándole vueltas al libro de Walser y preguntándome si no serían realmente un falso mito los famosos años de aprendizaje.

«Algo sí que he aprendido en los últimos tiempos, he aprendido a escribir a máquina, eso seguro», me dije poco antes de llamar al camarero, abonar la cuenta y abandonar aquel café y de paso abandonar los años de aprendizaje. «Y a la mierda», recuerdo que pensé.

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Unos días después, fui al estreno de una obra de teatro, una pieza llamada Cairo, escrita por dos jóvenes amigos inseparables, los argentinos Javier Arroyuelo y Rafael López Sánchez. Fui con Raúl Escari, que les conocía mucho a los dos, y con Julita Grau, amiga de Aiguafreda, un pueblo de Cataluña donde yo de adolescente había veraneado con mis padres. Julita, que siempre había destacado por su precoz intelectualismo, acababa de llegar de Barcelona y había ido a verme a la buhardilla. Aunque me inquietó porque no sabía lo que allí andaba ella buscando, me alegró bastante verla y recordamos algunas fiestas y ciertos jardines de la horrenda Aiguafreda. Acabé invitándola a ir al teatro por la noche mientras me las arreglaba con mil excusas para evitar que quisiera quedarse en la buhardilla.

En Cairo Paloma Picasso, que poco después se casaría con López Sánchez (y años después se divorciaría y le costaría una verdadera fortuna la separación de bienes), colaboraba en el montaje teatral con el diseño de las joyas que llevaban los actores y de paso le daba glamour y público a la obra de aquellos dos jóvenes argentinos, que formaban parte de la contracultura teatral de París y eran dramaturgos del Théâtre TSE que dirigía otro argentino, Alfredo Rodríguez-Arias.

Ya desde el primer momento me di cuenta de que no iba a entender mucho de la obra. A que no entendiera absolutamente nada contribuyó de forma inestimable Julita Grau cuando, al final del primer acto, buscando ayudarme, me dijo que se trataba de una pieza de teatro muy a la moda psicoanalítica en su vertiente más dura, más lacaniana y que el mismo hecho de que en el título faltara el artículo El en la palabra Cairo ya era una pista. ¿Una pista de qué? No obtuve respuesta. Al terminar la representación, Raúl fue al camerino a felicitar a los autores, y le acompañamos. Y, no sé cómo, acabamos en el grandioso Mercedes descapotable de Paloma Picasso fumando unos puros habanos gigantescos y recorriendo con ella y con Raúl y con Julita y con los autores de Cairo las calles recién regadas de París, camino de la discoteca Le Sept, de la rue Sainte-Anne. Nunca en la vida me he sentido igual de poderoso. Allí, sentado en la parte de atrás del magnífico descapotable, con música de Glenn Miller en la radio, jugué a verme a mí mismo como el rey de la dolce vita parisina, como si acabara de conquistar la ciudad y fuera el heredero, en todos los sentidos, de Pablo Picasso.

El triunfador catalán Ricardo Bofill era un mequetrefe comparado conmigo. París no se acaba nunca, pensé. Y me demoré en la agradable recepción de la idea de que yo era el rey de París, un joven dios muy por encima de la gente vulgar, flagelo de los idiotas. Y me acordé de Jacques Prévert, que decía que tenía un pie en la Rive Droite, otro en la Rive Gauche, y el tercero en el culo de los imbéciles. Y también me acordé de Martine Simonet y me dije que sería fantástico que ella estuviera andando a aquellas horas como una pobre cenicienta por las calles y nos viera pasar y se quedara impresionada al ver lo mucho que había mejorado mi vida bohemia. Y también me dije que sería perfecto que en un semáforo estuviera esperando para cruzarlo mi vecino de buhardilla, el impertinente negro. «Adiós, tubab, adiós», le diría arrojándole a la cara el humo de mi puro habano.

Estaba pensando en todo esto cuando Julita Grau me preguntó si andaba escribiendo algo y le dije que estaba terminando una novela que asesinaba a sus lectores. Y a la pregunta de si estaba preparando algo más, di una gran calada al puro habano y se me ocurrió de golpe el título de una obra de teatro que se titularía Al sur de los párpados. Y cuando ella quiso saber de qué trataba esa obra, aproveché una pausa en la conversación de Paloma Picasso con los dos autores argentinos para mirar al cielo estrellado de París y decir con falsa modestia, aunque sin poder ocultar la voz altiva del que se cree a siglos luz de sus contemporáneos: «Bueno, no echemos las campanas al vuelo, pero intuyo que será una obra interesante, es un estudio psicoanalítico de la mirada.» Me miraron con extrañeza Picasso y los dos dramaturgos. No me azoré para nada, todo lo contrario. «Psicoanalítico de la mirada», repetí. Estaba plenamente convencido de ser el rey del mambo.

107

A la mañana siguiente, vino Julita Grau de nuevo a la buhardilla. ¿Qué querrá de mí esta vez?, me pregunté de inmediato. Me dije: Ayer debería haberme acostado con ella. De hecho, me dije, las mujeres sólo quieren una cosa, que los hombres quieran acostarse con ellas. Pero si te acuestas con una mujer, ella te puede dejar jodido. Y si no quieres, ella te jode igual por no haber querido.

Me acordé de una novelita inglesa que había leído hacía poco en la que se describía la tornasolada fantasía femenina de estar sentada en un jardín a la caída de la tarde, leyendo y esperando al hombre que todos los días vuelve a su hogar y a sus brazos. ¿Será eso lo que quiere?, me pregunté. Y si ella me confesara que es eso lo que quiere, ¿debería creerla? Por otra parte, ¿consistía mi fantasía en volver a casa en un tren de cercanías abarrotado con una pesada cartera y encontrarme con una mujercita intelectual que se ha pasado el día tumbada a la bartola leyendo a Unamuno?

«¿En qué piensas?», preguntó ella. «En nada, ¿has venido para despedirte?» «No», me contestó lacónica. Me puse muy nervioso. «Dime la verdad, ¿qué ves en mí?» No pareció sorprendida. «Probablemente una versión mejorada de ti mismo», contestó con gran aplomo. «No te entiendo.» «Veo en ti», dijo, «una persona completa, y no la macedonia confusa que eres para ti mismo.»

Se quedó siete días en la buhardilla. De un sábado al viernes de la semana siguiente. En la mañana de ese viernes, descubrí casualmente que mi padre la había contratado para que me enamorara y me convenciera de regresar a Barcelona. Lo descubrí y quedé anonadado, destrozado mentalmente. Ella lloró.

108

En enero del año en el que se iba a matar, Hemingway, un hombre viejo y frágil, con todo el cabello blanco, pálido, de miembros enflaquecidos pero aparentemente algo mejorado de sus últimas crisis, fue autorizado por los médicos a regresar a Ketchum. Su amigo Gary Cooper acababa de decir que un hombre feliz es aquel que durante el día, debido a su trabajo, y por la noche, debido a su cansancio, no tiene tiempo para pensar en sus cosas. Pero Hemingway sí tenía ese tiempo. Se le pidió que contribuyera con una frase a un libro que iba a ser entregado al recién investido presidente de los Estados Unidos John Fitzgerald Kennedy.

Trabajó todo el día y no consiguió la frase. «Ya no viene», le balbuceó a su amigo George Saviers. Y lloró. Ya no volvió a escribir nunca más. Cuando llegó la primavera, dicen que ni la vio y que ni se enteró de que había llegado. Vestido siempre de negro, la cabeza baja, vivía en permanente estado de desesperación. Algunos héroes de sus libros, con su estoico aguante en la adversidad, con su extraordinaria elegancia en el sufrimiento, iban a pasar a la historia y a quedar, al menos durante un tiempo, en la memoria de la humanidad. Pero él estaba desesperado y su estoico aguante zozobraba. Y no podía hacer mucho. Cuando se está en medio de las adversidades ya es tarde para ser cauto. Trasladó de la armería a un armario una vieja escopeta de caza y dos cartuchos. Su mujer lo descubrió y avisó al médico y el médico le pidió a Hemingway que devolviera la escopeta a la armería. Tuvieron que volver a ingresarlo, pero antes de subir al coche que iba a conducirle al avión que le iba a llevar al hospital se precipitó a la armería y se puso un arma cargada en la garganta. «Shanghaied», dijo. Fue sólo un anticipo de lo que acabaría haciendo en julio.

109

No creo que tarde en ausentarme de aquí. Me iré con mi conciencia, que siempre fue para mí una ironía en crecimiento que, a medida que se hacía fuerte y grande, tendía al mismo tiempo, paradójicamente, a desaparecer. Fue algo que fui descubriendo a medida que vivía y se iba agrandando esa conciencia, que nada sería sin la ironía. Me iré de aquí para disolverme, disociarme, desintegrarme, dejar hecho trizas todo conato de personalidad o de conciencia, cualquier nostalgia de París. Después de todo, ironizar es ausentarse.

110

Hemingway volvió del hospital y se replegó más en sí mismo. Como decía Jeanne Boutade, son frecuentes los escritores que, por mucho que hayan triunfado, terminan por recluirse, por esconderse cuando se hacen viejos. Pero ¿qué le sucedía exactamente a Hemingway? «Tal vez», dice Anthony Burgess, «una creciente tristeza por su fracaso en ser su propio mito; más posiblemente una incapacidad sexual que, considerando sus proezas en otros terrenos de la acción viril, le desconcertaba profundamente. Con la fama, o, en cualquier caso, con cualquier clase de sensación de reconocimiento de méritos, puede esperarse la aparición de una melancolía crónica, que se expresa como un ansia de morir. O, más sencillamente, Hemingway se veía como excepción a la famosa regla de Thoreau de tener, como todos los hombres, que vivir una vida de serena desesperación: no pudo hacer frente a la tensión que la mayoría de los hombres padecen elegantemente, era demasiado parecido a un dios para que se esperara de él que tuviera que hacerle frente.»

«Al final de su vida», dice Borges de Hemingway, «se sintió acosado por la incapacidad de seguir escribiendo y por la locura. Le dolía haber dedicado su vida a aventuras físicas y no al solo y puro ejercicio de la inteligencia.»

«La semana pasada trató de suicidarse», dice de un cliente del bar un camarero viejo en el cuento de Hemingway Un lugar limpio y bien iluminado. Y cuando el camarero joven pregunta por qué, recibe esta respuesta: «Estaba desesperado.» «¿Por qué?», vuelve a preguntar el joven. «Por nada.»

Hemingway cambió el sol y la alegría de los cafés limpios y bien iluminados de Cuba por su desolada casa de Ketchum, Idaho, una casa perfecta para matarse. Un domingo por la mañana, el 2 de julio de 1961, se levantó muy temprano mientras su mujer dormía, encontró la llave de la habitación donde estaban guardadas las armas, cargó una escopeta de dos cañones. En Un lugar limpio y bien iluminado hay una oración: «Nada nuestro que estás en la nada, nada es tu nombre, tu reino nada, tú serás nada en la nada como en la nada.» Cargó la escopeta, se puso el doble cañón en la frente y disparó. Y a la mierda.

111

Muchos años después, también Marguerite Duras se replegó en sí misma. Eso ocurrió veinte años después de que yo dejara mi buhardilla. Mi biografía de aquellos años no debería terminar en el momento en que dejé la ciudad sino veinte años después, cuando Marguerite se replegó en sí misma, se apartó del mundo y dejó de escribir para siempre, dejó su combate cuerpo a cuerpo con la escritura, dejó de ver a sus amigos. La noticia me llegó a mí a Barcelona cuando Javier Grandes, que ahora vivía en Mallorca, me dijo que al pasar por París la había llamado a su casa para saludarla y ella le había dicho que no le conocía, que no se acordaba de él, que había vuelto al estado salvaje de la infancia y que ya no se acordaba de nadie, sólo recordaba Saigón.

Se sabe que esto mismo se lo dijo a otras muchas personas, se sabe que en sus últimos días sólo hablaba de la muerte y de los años salvajes de la infancia y de la dulzura de la tierra natal. Una noche, se llevó las manos a la garganta y pronunció el nombre de uno de sus personajes. «Anne-Marie Stretter», dijo. Fue sólo el anticipo de lo que iba a suceder, el anticipo de la llegada del monzón mortal y de la escena final en el lecho, donde dicen que dijo que después de la muerte no queda nada. «Sólo los vivos que se sonríen, que se apoyan.» Y a la mierda.

112

Cuando empecé La asesina ilustrada tenía pensado escribir el libro por el primer capítulo, después el segundo, etcétera, pero muy pronto me dejé llevar por el azar, avanzando a veces incluso en zigzag de modo que, como ya dije antes, las ocho cuartillas del cuaderno asesino (que van en el centro del libro) y la frase que encabeza la novela fueron redactadas al final de todo, algo —esto último— que sin duda no habrá de extrañar a quien recuerde aquello que decía Pascal: «Lo último que se encuentra escribiendo una obra es aquello que ha de figurar al principio.»

La octava y última cuartilla del cuaderno central describía la muerte de ese poeta, que era en el fondo, sin yo saberlo, un trasunto de mí mismo y de mi trágico paso a la criminal prosa tras mi renuncia a la poesía. Yo no sabía que aquella octava página sería la última del manuscrito, pero lo intuí, porque a fin de cuentas narraba la muerte de un poeta, de un poeta cualquiera, que era el objetivo al que se habían encaminado las cuartillas anteriores. Escribí en esa última página: «Chorros de vino salían de sus orejas, y sus piernas barrían el suelo como dos mástiles ciegos. Todo terminó al alba (…) Le abracé, pronuncié su nombre. Como antaño su hermana, en las largas noches de invierno, le llamé con un tono de voz que le era familiar. Pero ya no podía oírme. Todo estaba en calma, llegaron los primeros pájaros de la mañana. Olor de encierro, de tabaco de pipa y de sedas viejas y viejos pergaminos. Estaba (ahora lo sabía) abrazando a un cadáver.»

Era un día en el que llovía mucho, me acuerdo muy bien. Escribí esas frases del manuscrito asesino, escribí esas frases que hablaban del repliegue de un escritor que se ha hecho viejo, las escribí y entendí que la novela seguramente había llegado a su final. Era 30 de enero, me acuerdo perfectamente. Antes de salir a la calle para dar una vuelta y comer algo y pensar en si ya estaba terminado o no el manuscrito central y con él mi libro, fui al Relais Odéon para ver si encontraba a Martine Simonet y la felicitaba, porque era el día de su santo. Era 30 de enero del 76, Santa Martine. Llovía muchísimo y la gente titubeaba antes de cruzar las calles, como si más que calles fueran torrentes. Los coches circulaban despacio, con miedo a derrapar. Yo, por mi parte, tenía miedo de haber terminado la novela, pero al mismo tiempo me decía que si era así debía afrontar la realidad. No encontré a Martine y acabé entrando en un bistrot de la rue de Seine donde no había estado nunca. Debía de ser un restaurante malo, porque estaba medio vacío. El menú estaba escrito con tiza en una pizarra grande, los manteles eran de papel, las mesas muy pequeñas, y las jóvenes que servían llevaban un uniforme de color blanco y negro. Mientras comía un bistec con patatas, pensé en que podían volver a confundirme con el terrorista Carlos. Pero no tardé en caer en la cuenta de lo ridículo que era haber pensado una cosa así. Pedí otro pichet de rouge. La jarra dejó una mancha con reflejos de color rubí en el papel blanco de la mesa, y eso me hizo recordar lo que acababa de escribir en la octava cuartilla: «Chorros de vino salían de sus orejas, y sus piernas barrían el suelo como dos mástiles ciegos…» Me di cuenta de que de una forma tan sencilla como inesperada alguna Musa oculta me había mandado una señal con la que me indicaba que no le diera más vueltas al asunto: la novela estaba terminada.

¿Debía considerar que aquel era el momento más extraordinario de mi vida? Acababa de terminar mi primera novela (no sabía aún que me faltaba una frase, la que encabezaba el libro) y por lo tanto debía empezar a concienciarme de que me encontraba en uno de los puntos culminantes de mi existencia. ¿O no? Lo pensé bien y vi que, en honor a la verdad, lo más honrado era reconocer que nada parecía subrayar la importancia del momento, pues, por mucho que me esforzara, todo estaba sucediendo sin solemnidad ni emoción alguna. Me llevé el vino a los labios y sorprendí las miradas que intercambiaban entre ellas las jóvenes camareras. Había tan pocos clientes que ellas se aburrían y seguramente se habían fijado en lo raro que era yo y se reían. Pensé: Ay, si supierais que acabo de terminar una novela. Saqué pecho. Pensé que, muchos años después, La asesina ilustrada se traduciría en Francia y alguien escribiría: «Paradójicamente, este intento de asesinar al lector firmó el acta de nacimiento de un escritor.»

Cuando salí del restaurante, había dejado de llover, el aire se había serenado, estaba aclarándose el cielo. Inicié el regreso hacia la buhardilla. Pero al llegar a la rue Saint-Benoît me pareció que no tenía ya nada que hacer allí arriba, en mi casa. Después de todo, la novela estaba terminada. ¿Sentía yo el famoso vacío que decían que se apoderaba de un escritor cuando terminaba su libro? No, nada sentía de todo esto. Sí en cambio unas ganas inmensas de encontrar a Martine y felicitarle el santo. Volví a dirigirme al Relais Odéon, me dije que tal vez con el cambio de tiempo ella se habría por fin decidido a salir y la encontraría allí. Y hacia el Relais me encaminaba cuando, andando por el boulevard Saint-Germain, pasó como una fuerza del Mal, rozándome a propósito, con la música a todo volumen, el Mercedes descapotable de Paloma Picasso y quedaron mis pantalones totalmente empapados de agua. No vi quién conducía, pero en el coche iba Paloma y a su lado, cubiertos con espectaculares sombreros, los dos dramaturgos argentinos. Todo fue muy rápido. Me salpicaron los pantalones a conciencia y luego se alejaron burlándose, con grandes risas, de mi mueca de estupor de pobre bohemio humillado.

113

Unos días después, al atardecer, estaba yo en la buhardilla disponiéndome tranquilamente a limpiar la pipa cuando me cortaron el suministro de luz. Al principio, incluso bromeé para mí mismo y me dije que aquello era como decirle adiós a la luces de bohemia. Pero a medida que pasaban los minutos e iba cayendo la noche, fui dándome cuenta de que el asunto era serio. El vecino negro me prestó a regañadientes una vela y pasé la noche con toda la chambre a media luz esperando a que se hiciera de día para ir a ver a Marguerite y contarle lo que había pasado. ¿Debía mostrarme indignado? Con ella desde luego no. Después de todo, le debía siete u ocho meses de alquiler. ¿Qué esperaba? ¿No pagar y tener eternamente luces de bohemia en mi buhardilla?

Hacia las diez de la mañana, bajé a la tercera planta y llamé al timbre de la casa de Marguerite, que seguramente estaba detrás mismo de la puerta porque abrió en el acto. Se extrañó de verme a aquellas horas. Si no entendí mal, me preguntó por la novela. «Ya la he terminado», dije. Esto le hizo mucha gracia, como si le asombrara o encontrara inverosímil que los libros pudieran tener un punto final. Se rió con esa forma suya de reír inolvidable, una risa maliciosa, infantil, burlona, una risa que en el fondo trataba de comunicar cierto sentimiento de amistad. Pero, eso sí, poco después llegó un jarro de agua fría. «¿Y has venido sólo para decirme que terminaste la novela?», preguntó. No sabía cómo hablarle del problema de la luz. Había, por otra parte, cambiado la expresión de su cara, ya no reía nada, ahora daba cierto miedo. «No estoy para nadie, para mí tampoco», dijo confirmando mis temores. Habría querido morirme allí mismo. «Vuelve después», dijo, y cerró la puerta.

Hacia las doce y media, lo volví a intentar. Me tembló el pulso al tocar el timbre. Cuando menos lo esperaba, se abrió la puerta. «¿Qué pasa?», me preguntó. Con cierto miedo en el cuerpo, le dije que el contador de la luz no funcionaba. Tuve que explicárselo, en mi francés inferior, unas cinco veces. Hasta que por fin quedó claro lo que me pasaba. Entonces se quedó inmóvil mirándome. Estuvo bastante rato así, mirándome. Inmóvil. De pronto, me dijo: «Un momento, ahora vuelvo.» Al poco rato regresó con un portafolios de cuero, donde había una multitud de facturas y recibos de la luz. Me dio el portafolios y yo no sabía qué hacer con él. Con uno de sus típicos gestos muy enérgicos, me lo arrebató de las manos y dijo: «Bien, vayamos a la EdF.»

Unos minutos después, con el portafolios de cuero, estábamos en el 69 bis de la rue de Rennes, frente al monstruoso edificio de la EdF, Électricité de France. En el entresuelo nos recibió una empleada que durante minutos estuvo hablando con Marguerite en un lenguaje burocrático impenetrable para mí. Estuvieron manejando muchos papeles con muchas cifras y hablando largo rato en términos sumamente enrevesados hasta que la empleada, casi dándonos una orden —como si de pronto se hubiera sentido ofendida por algo que le había dicho Marguerite—, nos envió a la segunda planta del edificio, donde nos recibió en un despacho un señor muy trajeado, del que recuerdo, sobre todo, su extraña manía de introducir continuamente en la conversación el nombre del actor Gérard Depardieu. De vez en cuando, Marguerite levantaba la voz, enojada por algo. Todo era muy confuso. «¿Desde cuándo no pagas?», me preguntó ella de repente. Pero no estoy seguro de que fuera eso exactamente lo que me dijo, había comenzado a hablar en su francés superior. No aguardó mi respuesta. El señor trajeado sacó más papeles e inició una monserga extraña que acabó con la recomendación de que fuéramos a un despacho de la primera planta, donde un burócrata muy educado nos reeenvió a la ventanilla de al lado de la ventanilla de la empleada que nos había recibido al principio. En esa nueva ventanilla y, tras una conversación en la que juraría que hablaron básicamente de una tienda de paraguas que estaba en el 73 de la rue de Rennes, un hombre parecido al actor Lino Ventura acabó dándole a Marguerite un papel, un único y sobrio papel, atiborrado, eso sí, de cifras y señales en rojo.

A la salida de aquel edificio, en plena rue de Rennes, ella me entregó el papel y me dijo algo que no entendí para nada, parecía dicho a propósito en su francés superior. No entendí lo que ella me decía, pero sí lo que estaba escrito en el papel. Entendí perfectamente que debía pagar más de cuarenta años de recibo de la luz, es decir, que no sólo debía hacerme cargo de los gastos de las luces de bohemia de Copi, Javier Grandes, la travestí Amapola, el cineasta Milosevic, la actriz de teatro búlgara, el amigo del mago Jodorowsky, sino que también me tocaba pagar la cuenta de la luz atrasada de la Resistencia francesa, la del camarada Mitterrand en sus dos días de buhardilla.

Marguerite me hizo comentarios en su francés superior que no entendí para nada, sólo entendí lo último que me dijo, eso lo comprendí nítidamente, se trataba del mismo y famoso consejo que a ella años antes le había dado Raymond Queneau, ese criminal consejo —en el fondo me lo tenía bien merecido por haber escrito un libro criminal— que se recibía en herencia y que a ella la había atado para siempre a una silla y un escritorio y que a mí me condenó a lo mismo. «Usted escriba, no haga otra cosa en la vida», me dijo.

Creo que puede decirse que a París fui sólo para aprender a escribir a máquina y recibir el criminal consejo de Queneau.

Pero, por supuesto, esto yo ese día todavía no lo sabía. Escuché el consejo de Queneau pero, abrumado al ver que debía pagar las luces de bohemia de como mínimo tres generaciones de artistas, no fui ni capaz de agradecerle ese consejo a Marguerite, la acompañé hasta el portal del inmueble de la rue Saint-Benoît y con una silenciosa reverencia le di las gracias por las gestiones en Électricité de France. Aunque no podía saberlo, era la última vez que la vería. Hice la reverencia y luego añadí con humor y tímidamente, recordando una frase del bohemio Bouvier: «Esta noche, en la buhardilla, encenderé una cerilla para no ver nada.»

Salí de su vida como se sale de una frase.

Después, fui a tomarme un croque-monsieur al Flore y me bebí un licor de moras y analicé la situación. Seis días estuve analizándola y al séptimo regresé a Barcelona. Cuando mi padre quiso saber por qué había vuelto, le dije que era porque me había enamorado de Julita Grau y porque, además, en París siempre llovía y hacía frío y había poca luz y mucha niebla. Y es tan gris, añadió mi madre, supongo que refiriéndose a mí.

Notas

[1] Una vez escrito este fragmento para la conferencia, me enteré casualmente —con gran sorpresa— de que La cena, un maravilloso cuento de Augusto Monterroso que yo había leído muchas veces, transcurre en el 8 bis de la rue Amyot de París: una dirección en la que, a pesar de haber leído muchas veces el cuento, no había yo reparado demasiado, más atento probablemente a lo que el relato contaba. Allí, por lo visto, en el segundo piso izquierda, tuvo durante un tiempo un apartamento el escritor Alfredo Bryce Echenique, que un día dio una cena —la que da título al cuento— a la que invitó a Monterroso, pero también a Kafka, al que esperaron en la rue Amyot sin éxito.

Aunque yo, muchos años después, encontré esa calle con cierta dificultad «por callejuelas estrechas, ayudado por un mapa de la ciudad», a Monterroso en cambio le resultó más bien sencillo: «Como en cualquier gran ciudad, en París, hay calles difíciles de encontrar; pero la rue Amyot es fácil si uno baja en la estación Monge del Metro y después, como puede, pregunta por la rue Amyot.» <<

[2] Aquel día me dije que todo estaba inventado, pero me faltaba comprobarlo desde un nuevo ángulo de visión, el que pocos días después me proporcionó un breve fragmento de Molloy de Beckett, leído al azar en uno de los puestos de ventas de libros en los muelles del Sena: «No inventamos nada, creemos inventar cuando en realidad nos limitamos a balbucear la lección, los restos de unos deberes escolares aprendidos y olvidados, la vida sin lágrimas, tal como la lloramos. Y a la mierda.» <<